Antes de La lluvia es una interesante visión que nos aporta el director de origen macedonio Milcho Manchevski sobre cómo su país y sus ciudadanos afrontaron las consecuencias de la guerra de los Balcanes, la desintegración de la república de Yugoslavia y todas las espirales bélicas que se desencadenaron por culpa de un odio fratricida.

Lo más interesante de la película es como ha afrontado la estructura el director. Al igual que en el drama clásico, el director escoge los tres actos como una secuencia narrativa para estructurar la película, y pese a que los tiempos de los actos tienen unas particularidades entre ellos (el tiempo que abarcan es más o menos el mismo y además los tres tratan de lo mismo) el director ha creado una secuencia circular, de tal manera que el tercero y el primero de los actos está conectado de una manera viciosa, con la que Manchevski propone la idea fundamental de la película, la idea circular de la guerra y destrucción, una constante que por desgracia se repite allá donde el ser humano va (incluso fuera de las fronteras de su país, pues sitúa uno de los actos en la metrópoli urbana de Londres, y hay que decir que mantiene un decoro ajustado, en la que los personajes hablan siempre el idioma que les corresponde). La violencia para Manchevski es una condición ligada al hombre de manera indispensable y la guerra es el principal destructor de la vida…y del amor. Así nos lo hace saber en cada uno de los actos, en los que siempre que va a sucederse algo que parece aportar un brillo de esperanza acaba siendo truncado por la violencia. Así en el primer acto el amor se arruina justo antes de finalizarse, en el segundo todo acaba de manera trágica e inesperada (y la muerte se presenta como un ser que no avisa, sino que llega en cualquier momento inesperado) y el tercero…ya lo conocemos.

La propia película hace alusión a su concepto de circularidad, con un graffiti pintado en una pared en el segundo acto, en que se plantea este idea.

Manchevski se adentra de manera muy interesante en cada uno de los territorios que abarca, incluyendo una interesante fotografía que se presenta muy a tono con cada una de las realidades que presenta. Tanto la más alejada de nosotros, como el mundo rural de Macedonia, en la que presenta unas aldeas (en la que el mundo oriental está muy presente, hemos de tener en cuenta el contacto que han tenido esos pueblos a lo largo de la historia con el mundo árabe) como en el mundo urbano, de Londres, el pasaje más cercano a nosotros y que el director retrata con una gama cromática en la que predominan los colores fríos y apagados, retratando un mundo artificial que está sustentando prácticamente por autómatas.

Manchevski domina bien la técnica cinematográfica. Hay algunas escenas remarcables, como las últimas de los dos actos, en las que mediante un montaje interesante en la que intercambia diversos planos, genera unas interesantes secuencias de tensión. En la reunión en el restaurante, el director macedonio introduce bien una acción paralela que transcurre en el mismo sitio y que acabará explotando al final.

El racismo injustificado y los choques de religiones son una constante en la película. Hemos de tener en cuenta que uno de los problemas de la separación de Yugoslavia fue que al caer Tito, el país empezó a mostrar sus diferencias y las diversas etnias que configuraban el territorio. Esas diferencias son retratadas en el film como un irracional de la que se sirve el ser humano para acusar a su compañero. No se salva nadie, el racismo y la exclusión del otro son mostrados como una pasión irracional que propicia el caos y la violencia más absoluta. Todo el mundo odia al otro sólo por estas diferencias, desde Macedonios, albaneses, serbios, incluso el director tiene un acertado guiño entre Irlandeses e ingleses. Es la rueda inacabable que como la estructura del film, Manchevski parece querernos decir que toda esta historia de violencia es eterna. De hecho la película precogniza (está realizada en el año 1994) lo que poco tiempo después acabaría sucediendo en el propio país de Macedonia, que pese a haber conseguido aislarse en los primeros momentos de la violencia de la guerra Yugoeslava, finalmente estalló una espiral de violencia en el 1999, cuyas consecuencias aún perduran hoy en día.

Pese haber estado nominada a diversos galardones, incluyendo el oscar a mejor película extranjera, la película ha sido olvidada. Es nuestro deber recuperarla, para intentar que historias como está no vuelvan a suceder, y demostrar a Manchevski que se equivoca y que a veces el ser humano puede evitar el círculo vicioso de la más execrable violencia.

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Parecía que nunca iba a ocurrir, pero por fin el falso documental de terror ha soltado una joya interesante (e imperfecta). Después de continuos refritos y estrenos de millares de películas cuya originalidad brillaban por su ausencia aparece “The Bay” que consigue unirse a una serie restringida de películas que merecen la pena, encuadradas en este subgénero que tan de moda se ha puesto últimamente.

El pistoletazo de salida fue en gran medida “El proyecto de la bruja de Blair” una película estrenada en el 1999 y grabada cámara en mano que demostraba que con poco dinero y un equipo casi amateur se podían conseguir grandes beneficios. La película trataba de hacerse pasar por una obra real (o por lo menos su ficción interna trataba de jugar con la ficción y la no ficción) y después de una interesante promoción online (una de las primeras que se promocionó de esa manera) “El proyecto de la bruja de Blair” amasó una considerable fortuna.

Evidentemente, el avasallo de películas no podía tardar en llegar y los productores ven en este tipo de películas una oportunidad perfecta para triunfar porque al tratarse de producciones de horror de tan bajo coste, el resultado de tratarse un fracaso, tampoco provoca un impacto tan negativo en la economía del que pone el dinero. La mayoría de estas películas están dirigidas por jóvenes promesas que tratan de poner su talento y valía para que la película salga adelante, pero el gran mercado que ha entrado hace que el éxito sea cada vez más difícil. Paranormal activity es quizá la película que despuntó otra vez dentro del género, pero hay que matizar que el rey midas (el Señor Spielberg) estaba detrás de toda aquella campaña de promoción que magnifico la película y provocó que tuviera un éxito tan desmedido.

Y en esas llega “The bay” una película que precisamente no está dirigida por un mozalbete, sino que todo lo contrario, detrás de las cámaras tenemos a todo un veterano del séptimo arte, como es el caso de Barry Levinson, un hombre que llegó a saborear las mieles del éxito comercial más alto, cuando el 1988 su película “Rain Man” consiguió el oscar a la mejor película. A partir de ahí su carrera bajó en picado, y ciertamente no es un hombre que haya cosechado el género de terror de manera abundante (aparte de dirigir la olvidable “Esfera”), pero es curioso como con toda su madurez ha sido capaz de conseguir algunos retazos interesantes de que aún tenía algo que contar, en una película de terror de bajo presupuesto, con una producción en la que Levinson ha intervenido en gran parte.

La historia de “The Bay” no se entiende si la película “Redacted” de Brian de Palma. Pese a que se trataba de una película fallida, en aquella encontrábamos como el mítico director de “Scarface” (entre otras) se servía de los diferentes medios tecnológicos para ayudar a narrar la película. De tal manera que la cámara ya no existía, sino que la narración recurría a otro tipo de formatos (como cámaras en mano, de seguridad e incluso vídeos de youtube) para contar la historia. Con estos recursos, De Palma intentaba dotar de más veracidad a su historia, utilizando unos medios que el espectador tiene mucho más cerca que nunca, y haciendo así que la película parezca totalmente cercana.

En “The Bay” pasa exactamente lo mismo. De hecho la película es una gran mentira que trata de hacerse pasar por una verdad. En el prólogo se nos cuenta que la película sucedió realmente y que los hechos que suceden no son ficticios, sino que el gobierno norteamericano ha sido el encargado de evitar la difusión de los hechos. Esta será una de las máximas de la película y en todo momento se servirá de todos los formatos posibles para narrar la película, mezclando vídeos grabados por vídeo aficionados que registran los hechos, cámaras de seguridad y también fotografías.

La historia no es nada del otro mundo, pero por lo menos Levinson consigue levantarla por encima de la media, sabiendo mantener el suspense. De hecho hay festines de sangre, pero amenazas reales más bien pocas, sino que el director elabora un interesante discurso en el que además se propone un interesante debate ecológico y se acusa al hombre como el causante del desajuste de toda la cadena de acontecimientos.

Desgraciadamente hay momentos en los que hay poco donde rascar y precisamente por la dispersión de formatos resulta totalmente imposible simpatizar con algún personaje en concreto, porque precisamente los personajes principales quedan desdibujados (y la reportera no resulta de gran ayuda). Además hay trozos de la película que no resuelven todos los enigmas, como que pasó con el compañero de la reportera (del cual se anuncia la muerte en el propio film) o como se acabó la epidemia que atacó la población.

Interesante, pero aún no es la película de falso documental de terror definitiva.

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La primera patada es contra la historia. Gran culpa de la falsa idea que la cultura general tiene sobre la figura del pirata se la debemos a películas como el Temible Burlón. No, los piratas no eran unos tipos majos que compartían el Whisky con sus compañeros, sino que mataban por una mísera gota de alcohol. Tampoco gozaban de un código o unas leyes como se ha venido contando en muchos films, más allá de momentos muy puntuales en la historia, precisamente porque eran en su mayoría unos tipos capaces de cualquier canallada. Olonés el cruel se comía a parte de la tripulación a la que tomaba posesión, Barba azul se maquillaba y se ponía velas con tal de parecerse al diablo e infundir terror al enemigo. No, los piratas no eran unos tipos majos, por muchas películas que hayan tratado de mitificarlos. No podemos ni debemos olvidar el poder que tiene el cine en causar imágenes en los grandes colectivos de la sociedad.

Y todo en gran parte por una cuestión nacionalista. Es cierto que las atrocidades del imperio español contra los pueblos indígenas de Suramérica son conocidas, pero la manipulación histórica del film es tan tremenda que ni siquiera un vago prólogo puede justificar el posicionamiento absurdo de la película. Y es que es difícil admitir que parte de tu pasado está marcado por una llaga tan profunda. Y en vez de admitir errores, ciertas naciones han tratado de maquillar cierta parte de la historia que resulta hartamente oscura. De tal manera que en la película los piratas son unos tipos casi elegantes y simpáticos, mientras que los españoles son unos monstruos opresores que tienen esclavizado a la población y resultan personajes totalmente caricaturescos.

La segunda patada es al cine. Olvidemos ya este cine apolillado que nunca acaba de morirse. Algunos nostálgicos tratan de recuperarlo, y lo levantan de la tumba de la que nunca debería haber salido, exclamando aquellas recurrentes frases de ya no se hacen películas como antes. Pues casi resulta una bendición que no se hagan películas como “El temible Burlón”, una auténtica pieza de museo en el peor sentido del término. Si hemos de recuperar las obras maestras, que se han relegado de la mayoría de la población, no podemos presentar “El temible Burlón” como una joya de la época, porque con razón la gente va a huir de ella. Las películas generacionales son lo que son y no podemos permitir que duren en el tiempo.

Los años pesan sobre ella como una losa. La película representa todo lo más rancio de aquel cine de los cincuenta. La absurdez rebosa durante toda la película. La justificación de que se trata para un film de niños no goza de ninguna credibilidad.

Como otras películas de Burt Lancaster, Como “El Halcón y la flecha” cae en el mismo tipo de errores. El temible burlón es una película con una profundidad igual a cero, los personajes demuestran un maniqueísmo altamente importante. Sólo hay que fijarse en el personaje de Lancaster, rubio y de una figura impresionante, mientras que los enemigos son bajitos y, feos. La acción se antepone ante cualquier lógica. No hay un discurso dramático o una historia real que contar, sino que todo el protagonismo pasa a manos de Burt Lancaster y sus piruetas. Sí, ciertamente el tipo tenía unas habilidades físicas impresionantes y era capaz de cualquier pirueta, pero cuando una película se centra exclusivamente en mostrar las triples volteretas que un tipo es capaz de hacer, uno no puede más que preguntarse qué clase de idiotez está viendo. Porqué, más allá de la dentadura brillante de Lancaster (que por cierto un pirata nunca tendría una dentadura así) no se consigue vislumbrar nada más esa pose.

La acción y la música revelan el dantesco espectáculo que estamos viendo. La utilización de la música demuestra tal apolillamiento que es difícil no tener algún tipo de reparo al ver los usos que se le da. Intentando imitar cualquier sonido que transcurre en la película (si hay una lucha de espadas, la música trata de imitar el sonido de sables) llega a un paroxismo en que todo da igual y las escenas absurdas de acción ya ni duelen en los ojos.

Es tal el anquilosamiento, que sólo hace falta ver como se trata el tema sexual en la película. No, no es una cuestión de época, sino de actitud. Mientras que Hithcock utiliza la sutileza (o no tan sutileza, recordemos la película “Con la muerte en los talones” y la metáfora sexual que utiliza, en la que un tren atraviesa un túnel oscuro para definir el encuentro sexual entre Cary Grant y Eva Marie Sant) nos encontramos con que “El temible burlón” es incapaz de contar nada, revelando el hermetismo sexual más rancio de los años cincuenta. Entonces los nostálgicos sacan a relucir la excusa del infantil y su público. No, no confundamos infantil con infantilismo.

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Dos yonkis se encuentran en una calle desolada, en la que nuestros personajes son los únicos atisbos de vida (pero que vida…), mientras empiezan a comentar su vida delictiva en un lenguaje totalmente basto, de fondo pero de manera desenfocada, vemos un cartel del candidato (la película está ambientada antes de que Obama ganara su primera legislatura) Obama en el que se lee la palabra Change (Cambio). Una patada en los mismísimos nada más empezar.

Y es que la película es uno de los ataques más crudos que se han realizado sobre el sueño norteamericano. Repasemos que es eso. Hay una fuerte creencia arraigada desde el nacimiento del país de que cualquier hijo de inmigrantes con esfuerzo y valía puede llegar a ser algo importante en la vida, al fin y al cabo, los Estados Unidos son un país de inmigrantes. Pues bien, Andrew Dominik destroza en mil pedazos esa fantasía. Y parece realmente justicia poética, porque si había alguien que podía contar algo parecido es él, pues Dominik es de origen neozelandés y está bien asentado en Norteamérica, pero precisamente no se autocomplace en su situación, sino que elabora una visión, un retrato del país tan salvaje, que es realmente elogiable por su parte.

Y lo podemos ver en un discurso final, que simplemente es magistral y eleva la calidad de la película por las nubes. No en vano el personaje interpretado por Brad Pitt ataca a uno de los pilares básicos de la constitución, Thomas Jefferson. Y recordemos que La constitución, junto a Jefferson, son de los dos pilares más sagrados que hay en Norteamérica. Pues bien, Dominik no tiene ningún pudor a coger los más sagrados ideales y tirarlos por el barro, un ejercicio sano que cualquiera habría de hacer con sus respectivos ídolos, pero que Dominik realiza sobre un enorme colectivo.

Y así es la película, una constante muestra de la hipocresía que se ha apoderado de la sociedad. Todo desde la perspectiva de la mafia, una mafia que ya no es lo que era, como el propio Brad Pitt comenta, una mafia que ya no es como la de los antiguos tiempos en los que el glamour se había apoderado de todos y en la que los capos vestían elegantes trajes de seda, no. A Dominik le interesa mostrar que los cambios que estamos viviendo hoy en día están presentes en todas las capas de la sociedad, incluidas las que están fuera de la ley. Por eso mismo el personaje de Ray Liotta es tan interesante, porque Dominik lo escoge y lo homenajea, pues nos recuerda al mafioso de la película de Scorsese, “Uno de los nuestros”, pero si allí teníamos glamour y canciones de Rock de fondo, ahora tenemos a un pobre pardillo que recibe una paliza de muerte. Dominik desmitifica la figura, como también lo hace con los dos Yonkis, que no tienen ni pajolera idea de cómo cometer un atraco, e incluso con el personaje de Gandolfini (que tristemente falleció hace unos días) que se presenta como un asesino de primera pero que acaba siendo una triste sombra de lo que fue, y se consume entre prostitutas y alcohol.

Los debates políticos salpican constantemente este contexto, siendo muchas veces protagonistas de la situación. Las palabras del expresidente Bush resuenan como un eco fúnebre, mientras Barack habla de esperanza, una esperanza que se oye en tugurios de mala muerte donde ese concepto dejo de ser una realidad hace mucho tiempo. América no es un país, es un negocio, palabras sacadas de la propia película, en uno de los monólogos más jugosos del film.

Formalmente también Dominik dinamite los conceptos pesados que tenemos sobre la mafia, porque precisamente le interesa mostrar ese alejamiento. Ya el inicio es bastante ejemplo de cómo trata el director la forma de la película, en una secuencia en la que se interrumpe constantemente la música y la imagen para mostrarnos los títulos de crédito, provocando un desasosiego en el espectador que se ve angustiado porque algo no está ocurriendo como él esperaba. Dominik se sirve de un control de tempos muy singular en el que el tiempo se realentiza de manera obligada, generando sensaciones diversas en el público. Por ejemplo en la secuencia del atraco, vemos una gran cantidad de primeros planos de los mafiosos que están siendo desvalijados por los dos nerviosos Yonkis. Mientras Dominik alarga la secuencia el espectador puede ver como los ladrones se van poniendo nerviosos y empiezan a cometer estupideces mientras vemos primeros planos de gente enfurecida. Por lógica, creemos que algo va a pasar y que esa situación va a estallar como un cóctel explosivo, porque estamos más que acostumbrados a este tipo de acciones. Sin embargo Dominik genera la tensión pero no la alivia, porque el desenlace no es el mismo que el que la forma estaba proponiendo.

Y de igual manera Dominik realiza el mismo truco en otras situaciones. Hasta en algunos momentos se sirve de la cámara lenta para mostrar asesinatos, pero no para relajarse y mostrar la violencia de una manera divertida, sino como un recurso más, para dinamitar la esencia.

http://neokunst.wordpress.com/2013/06/25/analisis-filmico-matalos-suavemente/

El videoarte no es exactamente cine en su expresión más literaria. En el siglo XX los artistas el arte empezó a romper con todos los esquemas que durante siglos se habían prefijado. En muchas ramas del arte se empezaban a proponer cosas que servían para que el artista explorase nuevos campos. En música tenemos el silencio de John Cage (o mejor dicho, el no silencio), y sus famosos 4:33, en el que la obra es terminada en gran parte por el público, el encargado de cerrar una obra que Cage dejaba abierta. La performance y el cuerpo humano se redescubren como una posibilidad para expresar arte, como ejemplo tenemos a Allan Kaprow. Pero,¿ que sucede con el vídeo?.


La fecha clave es el 1965. Hasta entonces sólo gente que contará con un presupuesto más que aceptable podía permitirse rodar imagen en movimiento. Evidentemente ya existía el cine independiente, pero aún no se había producido un paso definitivo, paso que dieron los artistas del videoarte, cuando el 1965 la compañía japonesa Sony lanza al mercado una unidad de vídeo portátil y manejable que permite una democratización de la imagen. En mayor medida que antes, el artista puede obrar a ahora con una nueva técnica que le sirve de expresión interna. Gente com Nam June Paik (que había participado en el grupo Fluxus) empieza a explorar este campo que hasta ahora era terra incognita.

Pero seguramente, el hombre que asociamos cuando hablamos de Vídeoarte, sea Bill Viola. Estudió en la Universidad de Siracusa en Nueva York y ahí exploró sobre todo las nuevas vías tecnológicas que se estaban dando. Se convirtió en un experto del sonido y en sus posteriores obras se entreve el trabajo técnico del artista.

Pero, ¿Que encontramos en la obra de Bill Viola? El artista se sirve de la cámara de vídeo como si se tratara de un ojo espiritual, que permite mostrar la esencia insondable de todo, ya sea carne humana o objeto inanimado. Para Viola, el realismo es absurdo y en su cine (si es que podemos llamarlo así) no encontramos cualquier atisbo de realidad, ni siquiera una mínima narrativa, porque para Viola la narración no tiene sentido per se, sino trata de expresar un contenido o concepto.

Conceptos que por otra parte son totalmente personales e intransferibles. No es raro que a veces el espectador se sienta perdido ante el arte de Viola (pese a la simplicidad de sus propuestas), porque trata de construir un esquema narrativo lógico en momentos en los que el artista sólo plantea belleza.

The Passing es seguramente una de sus mejores obras. Concebida como homenaje a su fallecido padre, la obra contiene todos los elementos típicos de la trayectoria de Viola. El nombre mismo hace referencia a un concepto básico de la obra del artista, y es que concibe la vida como un trayecto estético en el que acontecen cosas hermosas y terribles y es precisamente este viaje el que el artista transmite en The Passing, el ciclo de la vida por excelencia. Es fácil disfrutar de la obra si uno se evade de prejuicios y se dedica exclusivamente a realizar una llana mirada sobre la cinta.


En The Passing, Viola se sirve de una fotografía en blanco y negro que mezcla variantes y diversas texturas entre sí, cambiándolas de manera constante. La exploración visual de la obra es simplemente genial, desplegando una gama fotografía tan dispar como atractiva. Viola realentiza la imagen en ocasiones, en otras utiliza primeros planos confusos en los que la imagen se funde con el fondo en una gama cromática pastosas que nos puede recordar hasta a los pintores impresionistas. Las secuencias duran poco y no tienen sentido (aparente) entre ellas, pero se disfrutan de manera global, y en el fondo se observa el tema del transcurso de la vida como un río que fluye de manera incontrolable. No en vano aparece el agua de manera constante en la obra, pues se trata de un concepto básico en Viola, que ejerce una fuerza purificadora en su iconografía.

De igual manera el paso del tiempo. Viola, como ya he dicho, realentiza el tempo para que el espectador tenga una cierta sensación de que algo no está cuadrando respecto al formato tradicional que ve y al que se siente acostumbrado. Y por otra parte, al mostrar un ritmo que no es habitual en el público, este se detiene a fijarse en elementos a priori simples y que de otra manera no se habría fijado.


El estertor de fondo que acompaña la película sirve para conceptualizar la gravedad del asunto (pese a la ligereza que nos ofrecen algunas imágenes como las grabadas en excursiones o en salidas campestres) al igual que la distorsión del sonido del que se sirve Viola para priorizar algunos sonidos en pos de otros, así como crear atmósferas singulares que crean mundos nuevos a partir de tomas filmadas en la realidad.


http://neokunst.wordpress.com/2013/06/24/bill-viola-el-videoarte-de-the-passing/