[Spoilers en toda la crítica. Por no hacerla interminable, prescindo de algunos puntos interesantes como el simbolismo del agua, la subversión de los roles de género, los animales y, sobre todo, los relacionados a Isabel (las peculiaridades de su personaje, la maternidad, el racismo hacia los indígenas…)].

En plena crisis económica argentina, Lucrecia Martel inicia su Trilogía de Salta con «La ciénaga», el primer largometraje de su carrera como directora. La realizadora argentina compone una obra de una complejidad extraordinaria, que vuelve casi increíble su etiqueta de «ópera prima». Coproducida entre Argentina, España y Francia, y con la destacada ayuda económica del Sundance Institute, la película se hizo con el Premio Alfred Bauer en el Festival de Berlín.

El título del filme hace referencia a una ciudad en la provincia argentina de Salta y al aspecto de una finca próxima a esta localidad, en la que una familia de clase media espera el final de las vacaciones de verano. Un accidente de Mecha (Graciela Borges), madre alcohólica de cuatro hijos, provoca la visita a la finca de la familia de su prima Tali (Mercedes Morán), también madre de cuatro hijos, y de su hijo mayor José (Juan Cruz Bordeu), que se encuentra en Buenos Aires con la examante de su padre Gregorio. Isabel (Andrea López) es una joven indígena que realiza las tareas domésticas de la casa; mantiene una relación especial con una de las hijas de Mecha, Momi (Sofía Bertolotto).

En la primera escena, inquietante gracias a un uso impecable del sonido, vemos a Mecha, Gregorio y su grupo de amigos yacer junto a una piscina de agua estancada, acompañados de sus correspondientes copas y cigarrillos. Empieza a llover, se levantan y sus carnes arrugadas arrastran siniestra y lentamente las sillas, con movimientos aletargados, lánguidos, como si de una película de zombis se tratase. Y es que, en realidad, esta primera secuencia ya introduce el retrato de una familia, o de una sociedad, que se parece bastante a la sátira de los muertos vivientes de Romero. Es decir, el retrato de una sociedad indolente, dormida, en decadencia física y psicológica; un estado de muerte en vida que aparece de manera recurrente en la cinta, a través de imágenes que muestran a los personajes tirados en las camas en posiciones antinaturales, cadavéricas.

Gregorio y Mecha son los padres de la familia, los que supuestamente deberían cuidar a los hijos. No obstante, sobresalen por su inutilidad. Si las toallas desaparecen, echémosle la culpa a la Isabel; si no sé cómo pasar una llamada, o no quiero levantarme de la cama, es que menuda porquería de teléfono. ¿Hay que ir hasta la ciudad a por medicamentos? Que Momi lleve el coche. Papá, tengo 15 años, no tengo carné de conducir. ¡Qué más da, si te paran ya nos arreglaremos! El matrimonio vive rodeado de problemas y siempre encuentra la solución en cargarle el muerto a otro o quejarse de que nada funciona en la casa. Graciela Borges y Martín Adjemián, armados con los diálogos precisos de Martel, representan a la perfección esta faceta de sus personajes.

Tan censurable es la abulia como la falta de voluntad para cambiarla: así lo señala Momi cuando le dice a su madre que se pasará el resto de su vida en la cama, tal como le ocurrió a la abuela. Mecha se enciende, pero termina dándole la razón a su hija: «Y si quiero encerrarme me encierro, ¿sabés?». La única tentativa de movimiento está en el proyecto de un viaje a Bolivia entre Mecha y Tali, con el fin de comprar materiales para la vuelta al colegio de los niños; un plan que finalmente queda en eso, en la travesura de un plan. De nuevo, Graciela Borges lo borda. Su interpretación es soberbia —que no sobria— y tan versátil que hasta añade un pequeño alivio cómico a una película por lo demás oscurísima.

La crítica de Lucrecia Martel se extiende a una atención excesiva a lo material, traducida en una desatención a lo humano. Cuando Mecha sufre el accidente, se preocupa más porque no se ensucien las toallas que por su propia integridad física; en esta misma secuencia, Momi arranca el coche y atraviesa unas hortensias que para Mecha resultan más importantes que la seguridad de su hija. Esta actitud materialista se observa, a su vez, en Tali. A pesar de que es una madre mucho más responsable que su prima, es ella la que termina sufriendo la pérdida de un hijo, justo cuando está prestando atención al ruido que le molesta del vecino de arriba. Un montaje muy sugerente yuxtapone la muerte de Luciano con imágenes vacías de la casa vacía de Tali: una cesta de fruta en la mesa del comedor, una televisión, un bonito espejo en el cuarto de baño, un triciclo, una terraza repleta de macetas coloridas. Y para qué.

No es una secuela; es una parodia. En «Glass Onion», lo que «Puñales por la espalda» tenía de fresco o ingenioso se torna en el exceso cómico más barato. Las dosis de humor se le han ido de las manos a Rian Johnson, un poco como en «Los últimos Jedi» (esa sigo sin perdonársela). Y ni pizca de gracia, claro está. Creo que me reí más con aquel esperpento de Jennifer Aniston y Adam Sandler, «Criminales en el mar», que había borrado de mi mente hasta hoy. Ni la paz de haber olvidado esa basura me ha dejado esta película.

«Puñales por la espalda» contaba con una presentación escueta, eficaz, de numerosos personajes variopintos, y profundizaba en dos —tres, como máximo— para componer una historia sólida, sin grandes locuras. «Glass Onion» posee pocos personajes, se centra más en el detective, expone peor y sorprende menos. Casi nada, en realidad. Se enfoca todo hacia la burla, de los caracteres y del propio género de la cinta, pero insisto, de la manera más inofensiva y aburrida posible.

Si bien la primera también sobresalía por buenos toques de comedia, «Glass Onion» traiciona el espíritu de su predecesora en el tono que maneja. «Puñales por la espalda», teniendo en cuenta los niveles de histrionismo a los que puede llegar el género, resulta un «whodunnit» bastante contenido. La secuela no corre por los derroteros de la primera en cuanto a verosimilitud (véase el final), solo busca provocar el asombro o la carcajada con lo que sea que se le antoje a Rian Johnson. Esta diferencia podría haber engendrado una película interesante, no lo niego, pero sencillamente no ha funcionado.

Un chiste recurrente del que te avisan al empezar y que no tiene ni puta gracia. Referencias a la cultura popular de la pandemia para que señales desde el sofá como DiCaprio en el meme. Estrellas maquilladas hasta la última arruga soltando diálogos de mierda, diciéndose a la cara lo que ya saben o reaccionando de forma patética. Pobre Norton. Espero que el reparto lo pasara bien, al menos.

Da algo de rabia cuando una película sólida descarrila en su última parte. Ha sido el caso de Barbarian: el film de Zach Cregger va de menos a más hasta cierto punto en que la incoherencia y la ridiculez empiezan a apoderarse de la pantalla. Suele ocurrir esto en géneros como la ciencia ficción y el terror; a Calle Cloverfield 10, por poner un ejemplo, le pasa algo parecido.

La primera hora de Barbarian es buen cine de terror. Tensión in crescendo, mucho silencio y pocos jumpscares (no pienso que estos sean malos por sí solos, simplemente creo que son más efectivos cuanto menos se usen). Tampoco es que tenga una gran identidad, no es nada que no hayamos visto en este género, pero definitivamente está bien ejecutada. La información se sugiere más de lo que se revela; se lanzan un montón de preguntas al aire y la sensación de incertidumbre es maravillosa.

Quizá la estructura es lo que resulta más novedoso de la película y lo que te mantiene en vilo hasta el último tramo. No sé exactamente cuándo, pero hacia el final se va al garete toda la coherencia que se había establecido durante la cinta, y esto da lugar a unas últimas escenas ciertamente vergonzosas.

Pero oye, la experiencia ha sido nueva. La he visto en Estados Unidos, en una sala pequeña repleta de gente, y me he reído, me he tapado la boca del miedo, me ha dado todo el asco en algún momento y hasta he oído un «Oh my God» detrás de mí. Y todo eso también entra en la valoración.

[No desvelo nada muy concreto, pero hay algún spoiler].

Tres horas de pausa absoluta, de reflexión no apta para cualquier persona, o más bien para cualquier circunstancia. Se requiere atención, curiosidad, para despejar a unos personajes hechos de capa, tras capa, tras capa. Crees que empiezas a entenderlos, y de repente un diálogo, un plano, lo cambia todo y vuelta a empezar.

En el núcleo, quizá, están dos historias paralelas. Un hombre, Yûsuke Kafuku, y una joven, Misaki Watari, que comparten sentimientos reprimidos, culpas moldeadas por años y años de silencio. Hace falta mucho valor para enfrentarse al sufrimiento; cuando se encuentra a la persona adecuada, hacerlo puede ser profundamente liberador.

Decía el profesor de La ruleta de la fortuna y la fantasía (2021) que conocerte a ti mismo y actuar conforme a lo que eres es el único camino posible para enamorarte de otra persona. Puede que aun así nunca ocurra. Y algunos te odiarán por ello, te odiarán sin ningún otro motivo. Pero si no eres fiel a tu ser, eliminarás esa única posibilidad. Algo parecido le dice Takatsuki a Kafuku entre lágrimas: debemos seguir los dictados de nuestro corazón, a pesar de los peligros de dejarse llevar por las emociones.

Una infidelidad en un matrimonio difícil; unión incompatible, de temperamentos opuestos, pero sustentada por el amor auténtico. E impulsos violentos, incluso criminales. Las relaciones humanas son complejas y exigen liberarse de prejuicios y moralismos. Solo así podremos llegar a entender qué es lo que verdaderamente mueve a las personas.

Con total valentía, Drive My Car conecta explícitamente con la sensibilidad de nuestros tiempos. La aceptación y el perdón llegan con el contacto humano. A partir de ahí, el cambio de perspectiva, la segunda oportunidad tras el aprendizaje.

Como los protagonistas a la noche de Hiroshima, alzo mi cigarrillo por los nuevos comienzos. Y por Hamaguchi, por las dos preciosas películas que nos ha regalado este año.

La hija oscura (The Lost Daughter en su original) ha sido una de las grandes sorpresas del último año de cine. La ópera prima de la actriz estadounidense Maggie Gyllenhaal es sorprendente tanto por su frescura formal como por su atrevido tratamiento del tema de la maternidad. La película adapta la novela homónima de Elena Ferrante y supone, también, el primer trabajo de Gyllenhaal como guionista, que le valió el Premio al Mejor Guion en el pasado Festival de Venecia.

La cinta arranca in extrema res con una escena sombría, en la que vemos a la protagonista, Leda Caruso, caminar vacilante hacia la orilla del mar. El vestido de Leda —interpretada por Olivia Colman— muestra una mancha de sangre a la altura del vientre. La mujer llega tambaleándose a la orilla y se desploma, momento en el que aparecen los títulos de crédito iniciales.

Esta carta de presentación introduce algunos de los síntomas que transmitirá toda la película. El primero es la confusión, la ambigüedad; la cinta está repleta de símbolos y de comportamientos desconcertantes de los personajes que exigen atención plena al espectador. Otro de estos síntomas es la angustia, esa sensación constante de que algo perturbador está por ocurrir. Para crear esta atmósfera, la película se sirve de una excelente banda sonora, que mezcla temas cálidos con motivos indudablemente siniestros. El primer ejemplo lo encontramos en la escena inicial que describía, cuando suena la canción «Leda», claramente discordante respecto a lo que vemos en la pantalla.

También contribuye, como no podía ser de otra manera, la actuación apabullante de Olivia Colman. Su personaje es una profesora universitaria —y madre de dos hijas— de 48 años que viaja sola a Grecia para pasar unas vacaciones tranquilas. La película la sigue durante los días previos al incidente de la playa. Desde su llegada a la casa en la que se aloja, Leda percibe ciertos indicios de que su estancia no va a resultar tan pacífica como esperaba: el sonido del faro por la noche, que la molesta para dormir; la fruta que coge de la mesa y voltea, descubriendo que su cara oculta está podrida; y el insecto repugnante (al menos para ella) que se posa al lado de su almohada y la despierta.

Las relaciones que entabla con la gente de allí tampoco son muy halagüeñas: el primer día, Leda está en la playa leyendo en silencio cuando una gran familia se asienta cerca de ella y la disturba. Callie, una mujer embarazada algo más joven que la protagonista, le pide que se cambie de sitio; Leda se niega y discuten. A partir de entonces, la antipatía surge entre Leda y los miembros de la familia, que se encargarán de incomodarla preguntándole por qué no está con sus hijos, o simplemente juzgándola con la mirada. Gyllenhaal utiliza de forma inteligente planos subjetivos de la protagonista para transmitir al espectador las sensaciones que experimenta de inhospitalidad, de sentirse una intrusa en una comunidad que la critica por el mero hecho de ejercer su libertad. En un principio, la única persona con la que se siente a gusto es Will (Paul Mescal), un chico que trabaja en el local de la playa.

Sin embargo, Leda conecta inesperadamente con una madre joven de la familia, Nina, interpretada por Dakota Johnson. Al observar a Nina con su hija pequeña, Leda ve en la madre a una versión pasada de ella misma y, de alguna manera, comienza a rememorar sus primeros años de maternidad. En este punto, la narración de la película se bifurca y accedemos a los recuerdos de la protagonista; la Leda joven, a la que da vida de manera muy creíble la actriz Jessie Buckley, lucha por compaginar sus ambiciones profesionales con su condición de madre. Este relato paralelo está llevado con verdadero acierto: Gyllenhaal muestra las conexiones necesarias entre la Leda joven y la actual para explicar los motivos de la conducta del personaje.

La hija oscura refleja la experiencia de la maternidad a través de lo mejor y lo peor. En los momentos tiernos, de amor incondicional hacia las hijas, la cámara es tremendamente cercana y sensorial, casi se mete en la piel de las actrices. Es capaz, incluso, de expresar lo emocionalmente poderoso que puede ser el vínculo entre una madre y sus hijas mediante algo tan nimio como una naranja. Por el contrario, hay escenas en las que se palpa la desesperación que sufren las madres por tener que atender a las exigencias de sus niñas. Como prueba, el calvario por el que pasa Nina cuando su hija pierde una muñeca, la cual se revela como una metáfora significativa de la historia. No digo hijas o niñas por error; Leda y Nina no tienen ningún hijo varón, circunstancia que se resalta en un diálogo en particular.

En ciertos momentos, la película expresa la privación de las libertades inherente a la condición de madre. Leda se ve frustrada en su juventud por no poder centrarse en su vida profesional. Y no solo eso; también siente una fuerte frustración sexual. El matrimonio y la maternidad la obligan a reprimir un deseo de experimentación —o una experimentación de su deseo, si se quiere— que apenas consigue sofocar. Resulta muy interesante cómo se representa la sexualidad femenina en el personaje de Leda, concretamente en una o dos escenas (el número depende de quien las vea, claro) memorables por su punto de incomodidad o de extravagancia.

En conclusión, Maggie Gyllenhaal compone una película compleja, tanto en la forma como en el fondo, fresca y, sobre todo, muy valiente. La cineasta narra con una mirada desprejuiciada la maternidad, y, por si fuera poco, elevan el nivel de la cinta las interpretaciones de un reparto mayoritariamente femenino. Una ópera prima sensacional, con una atmósfera incierta y angustiante muy lograda, que invita a disfrutar del cine sin juzgar injustamente a sus protagonistas.

P. S.: ¿En serio nadie ha titulado su crítica «Madres paralelas»? ¡Qué oportunidad desaprovechada! XD