Dos yonkis se encuentran en una calle desolada, en la que nuestros personajes son los únicos atisbos de vida (pero que vida…), mientras empiezan a comentar su vida delictiva en un lenguaje totalmente basto, de fondo pero de manera desenfocada, vemos un cartel del candidato (la película está ambientada antes de que Obama ganara su primera legislatura) Obama en el que se lee la palabra Change (Cambio). Una patada en los mismísimos nada más empezar.

Y es que la película es uno de los ataques más crudos que se han realizado sobre el sueño norteamericano. Repasemos que es eso. Hay una fuerte creencia arraigada desde el nacimiento del país de que cualquier hijo de inmigrantes con esfuerzo y valía puede llegar a ser algo importante en la vida, al fin y al cabo, los Estados Unidos son un país de inmigrantes. Pues bien, Andrew Dominik destroza en mil pedazos esa fantasía. Y parece realmente justicia poética, porque si había alguien que podía contar algo parecido es él, pues Dominik es de origen neozelandés y está bien asentado en Norteamérica, pero precisamente no se autocomplace en su situación, sino que elabora una visión, un retrato del país tan salvaje, que es realmente elogiable por su parte.

Y lo podemos ver en un discurso final, que simplemente es magistral y eleva la calidad de la película por las nubes. No en vano el personaje interpretado por Brad Pitt ataca a uno de los pilares básicos de la constitución, Thomas Jefferson. Y recordemos que La constitución, junto a Jefferson, son de los dos pilares más sagrados que hay en Norteamérica. Pues bien, Dominik no tiene ningún pudor a coger los más sagrados ideales y tirarlos por el barro, un ejercicio sano que cualquiera habría de hacer con sus respectivos ídolos, pero que Dominik realiza sobre un enorme colectivo.

Y así es la película, una constante muestra de la hipocresía que se ha apoderado de la sociedad. Todo desde la perspectiva de la mafia, una mafia que ya no es lo que era, como el propio Brad Pitt comenta, una mafia que ya no es como la de los antiguos tiempos en los que el glamour se había apoderado de todos y en la que los capos vestían elegantes trajes de seda, no. A Dominik le interesa mostrar que los cambios que estamos viviendo hoy en día están presentes en todas las capas de la sociedad, incluidas las que están fuera de la ley. Por eso mismo el personaje de Ray Liotta es tan interesante, porque Dominik lo escoge y lo homenajea, pues nos recuerda al mafioso de la película de Scorsese, “Uno de los nuestros”, pero si allí teníamos glamour y canciones de Rock de fondo, ahora tenemos a un pobre pardillo que recibe una paliza de muerte. Dominik desmitifica la figura, como también lo hace con los dos Yonkis, que no tienen ni pajolera idea de cómo cometer un atraco, e incluso con el personaje de Gandolfini (que tristemente falleció hace unos días) que se presenta como un asesino de primera pero que acaba siendo una triste sombra de lo que fue, y se consume entre prostitutas y alcohol.

Los debates políticos salpican constantemente este contexto, siendo muchas veces protagonistas de la situación. Las palabras del expresidente Bush resuenan como un eco fúnebre, mientras Barack habla de esperanza, una esperanza que se oye en tugurios de mala muerte donde ese concepto dejo de ser una realidad hace mucho tiempo. América no es un país, es un negocio, palabras sacadas de la propia película, en uno de los monólogos más jugosos del film.

Formalmente también Dominik dinamite los conceptos pesados que tenemos sobre la mafia, porque precisamente le interesa mostrar ese alejamiento. Ya el inicio es bastante ejemplo de cómo trata el director la forma de la película, en una secuencia en la que se interrumpe constantemente la música y la imagen para mostrarnos los títulos de crédito, provocando un desasosiego en el espectador que se ve angustiado porque algo no está ocurriendo como él esperaba. Dominik se sirve de un control de tempos muy singular en el que el tiempo se realentiza de manera obligada, generando sensaciones diversas en el público. Por ejemplo en la secuencia del atraco, vemos una gran cantidad de primeros planos de los mafiosos que están siendo desvalijados por los dos nerviosos Yonkis. Mientras Dominik alarga la secuencia el espectador puede ver como los ladrones se van poniendo nerviosos y empiezan a cometer estupideces mientras vemos primeros planos de gente enfurecida. Por lógica, creemos que algo va a pasar y que esa situación va a estallar como un cóctel explosivo, porque estamos más que acostumbrados a este tipo de acciones. Sin embargo Dominik genera la tensión pero no la alivia, porque el desenlace no es el mismo que el que la forma estaba proponiendo.

Y de igual manera Dominik realiza el mismo truco en otras situaciones. Hasta en algunos momentos se sirve de la cámara lenta para mostrar asesinatos, pero no para relajarse y mostrar la violencia de una manera divertida, sino como un recurso más, para dinamitar la esencia.

http://neokunst.wordpress.com/2013/06/25/analisis-filmico-matalos-suavemente/

El videoarte no es exactamente cine en su expresión más literaria. En el siglo XX los artistas el arte empezó a romper con todos los esquemas que durante siglos se habían prefijado. En muchas ramas del arte se empezaban a proponer cosas que servían para que el artista explorase nuevos campos. En música tenemos el silencio de John Cage (o mejor dicho, el no silencio), y sus famosos 4:33, en el que la obra es terminada en gran parte por el público, el encargado de cerrar una obra que Cage dejaba abierta. La performance y el cuerpo humano se redescubren como una posibilidad para expresar arte, como ejemplo tenemos a Allan Kaprow. Pero,¿ que sucede con el vídeo?.


La fecha clave es el 1965. Hasta entonces sólo gente que contará con un presupuesto más que aceptable podía permitirse rodar imagen en movimiento. Evidentemente ya existía el cine independiente, pero aún no se había producido un paso definitivo, paso que dieron los artistas del videoarte, cuando el 1965 la compañía japonesa Sony lanza al mercado una unidad de vídeo portátil y manejable que permite una democratización de la imagen. En mayor medida que antes, el artista puede obrar a ahora con una nueva técnica que le sirve de expresión interna. Gente com Nam June Paik (que había participado en el grupo Fluxus) empieza a explorar este campo que hasta ahora era terra incognita.

Pero seguramente, el hombre que asociamos cuando hablamos de Vídeoarte, sea Bill Viola. Estudió en la Universidad de Siracusa en Nueva York y ahí exploró sobre todo las nuevas vías tecnológicas que se estaban dando. Se convirtió en un experto del sonido y en sus posteriores obras se entreve el trabajo técnico del artista.

Pero, ¿Que encontramos en la obra de Bill Viola? El artista se sirve de la cámara de vídeo como si se tratara de un ojo espiritual, que permite mostrar la esencia insondable de todo, ya sea carne humana o objeto inanimado. Para Viola, el realismo es absurdo y en su cine (si es que podemos llamarlo así) no encontramos cualquier atisbo de realidad, ni siquiera una mínima narrativa, porque para Viola la narración no tiene sentido per se, sino trata de expresar un contenido o concepto.

Conceptos que por otra parte son totalmente personales e intransferibles. No es raro que a veces el espectador se sienta perdido ante el arte de Viola (pese a la simplicidad de sus propuestas), porque trata de construir un esquema narrativo lógico en momentos en los que el artista sólo plantea belleza.

The Passing es seguramente una de sus mejores obras. Concebida como homenaje a su fallecido padre, la obra contiene todos los elementos típicos de la trayectoria de Viola. El nombre mismo hace referencia a un concepto básico de la obra del artista, y es que concibe la vida como un trayecto estético en el que acontecen cosas hermosas y terribles y es precisamente este viaje el que el artista transmite en The Passing, el ciclo de la vida por excelencia. Es fácil disfrutar de la obra si uno se evade de prejuicios y se dedica exclusivamente a realizar una llana mirada sobre la cinta.


En The Passing, Viola se sirve de una fotografía en blanco y negro que mezcla variantes y diversas texturas entre sí, cambiándolas de manera constante. La exploración visual de la obra es simplemente genial, desplegando una gama fotografía tan dispar como atractiva. Viola realentiza la imagen en ocasiones, en otras utiliza primeros planos confusos en los que la imagen se funde con el fondo en una gama cromática pastosas que nos puede recordar hasta a los pintores impresionistas. Las secuencias duran poco y no tienen sentido (aparente) entre ellas, pero se disfrutan de manera global, y en el fondo se observa el tema del transcurso de la vida como un río que fluye de manera incontrolable. No en vano aparece el agua de manera constante en la obra, pues se trata de un concepto básico en Viola, que ejerce una fuerza purificadora en su iconografía.

De igual manera el paso del tiempo. Viola, como ya he dicho, realentiza el tempo para que el espectador tenga una cierta sensación de que algo no está cuadrando respecto al formato tradicional que ve y al que se siente acostumbrado. Y por otra parte, al mostrar un ritmo que no es habitual en el público, este se detiene a fijarse en elementos a priori simples y que de otra manera no se habría fijado.


El estertor de fondo que acompaña la película sirve para conceptualizar la gravedad del asunto (pese a la ligereza que nos ofrecen algunas imágenes como las grabadas en excursiones o en salidas campestres) al igual que la distorsión del sonido del que se sirve Viola para priorizar algunos sonidos en pos de otros, así como crear atmósferas singulares que crean mundos nuevos a partir de tomas filmadas en la realidad.


http://neokunst.wordpress.com/2013/06/24/bill-viola-el-videoarte-de-the-passing/

Ver a Steve Carrel, Jim Carrey y Steve Buscemi en un mismo reparto es suficiente aliciente para ver la película. Esa es seguramente la mejor baza de “The Incredible Burt Wonderstone” que es capaz de juntarlos a los tres y realizar una interesante comedia en que todos explotan su vis cómica. Por desgracia, con un poco más de maquillaje y menos finales dulcones y autogratificantes se habría conseguido una buena película, cosa que no ocurre.

La película es demasiado convencional y eso acaba pagándole factura. De hecho el guión y la estructura de este es la rémora más grande de la película, dejándole totalmente noqueado. Desde el momento en el que los celos aparecen en la pareja protagonista (es decir, en aproximadamente menos de un cuarto de hora) uno adivina por donde van a ir los derroteros del film, y las expectativas se cumplen cuando la película presenta las mismas situaciones de siempre. Steve Carrel interpreta a un mago que ha conseguido el máximo éxito posible y los humos se le han subido a la cabeza, pero una nueva estrella aparece en el mundo de la magia (Jim Carrey) y habrá nuestro protagonista habrá de renovarse si quiere volver a triunfar (renovarse o quizá mejor dicho regresar a sus orígenes). La historia ya nos puede resultar familiar y no hace falta ser muy listo para adivinar en cada momento hacia donde se dirige la película.

Porque no es en el guión donde la película explota realmente, sino que lo hace en los protagonistas principales y su vis cómica. El cambio de vicioso a honrado y respetado mago permite a Carrel pasar por todos los registros posibles para demostrar su talento. Jim Carrey vuelve a su registro más recurrente (el más odiado por los críticos por otra parte), en el que vuelve a hacer uso de su histrionismo, haciendo de un genial chalado en el que Carrey se mimetiza a la perfección. Por otra parte Buscemi cumple como ayudante sacrificado, mientras que Olivia Wilde interpreta mujer florero que aparentemente no lo es, pero que para lo que aporta en la película sí lo acaba siendo.


Y el mundo de la magia, como no podía ser de otra manera, es el que nos atañe. Ahí la película hace una disección muy interesante, colocando frases bastante acertadas en las bocas de algunos personajes. Evidentemente, todo el mundo sabe que la magia no existe, pero en aquella magia pequeña, en aquellos juegos de manos en que el mago hace desparecer o aparecer un objeto de donde menos te lo esperas, es la que nos hace creer que realmente hay algo más. Una magia minimalista , que precisamente se ha perdido ante la triunfante hoy en día, como bien se nos muestra ante el éxito que recibe el personaje de Jim Carrey. Nada más que sensacionalismo barato y poner a prueba el cuerpo como mero juego para ganar audiencia. Así el film consigue parodiar perfectamente la realidad (sólo hay que encender la televisión y poner ciertos canales en los que supuestamente se ofrecen documentales para ver como de crítico y acertado es el film en este aspecto) y a la vez crear secuencias de una comicidad excelente (casi todas en las que Carrey demuestra su registro más excéntrico).

Pero el final se encarga de rematar cualquier posibilidad de gloria de la película. Precisamente porque en parte la película no sabía cómo solucionarse y recurre a un Deus Ex Machina (la técnica de recursos improvisados que salvan la situación en el último momento es casi una constante en el film, que trata vanamente de justificarse con el prólogo inicial) que rompe precisamente con la ideología de la película. Se recurre a un truco final en que la magia como gran y pedante espectáculo triunfa entre el público. El final feliz y azucarado se impone una vez más. Es ya una constante que en la mayoría de comedias taquillers se recurra siempre a un deje de infantilismo que trate de solucionarlo todo, quizá un tono que va muy en sintonía con el espectador que trata a la comedia como un medio para volver a una etapa de niño burbuja.

Lo normal y más edificante habría sido acabar con un truco sencillo, pero claro, eso habría ido en contra del público, no el ficticio, sino el real.

http://neokunst.wordpress.com/2013/06/23/analisis-filmico-el-increible-burt-wonderstone/

Bestias del sur salvaje es la película aparentemente Indie que triunfa de forma masiva después de recibir galardones en festivales independientes. De hecho uno podría hablar larga y tendidamente de cómo festivales que supuestamente han nacido como una selección de películas que se proclaman con una actitud diferente a la mayoría de producción hollywodiense han acabado por acatar la misma postura. Sí, hablo de Sundance. Bestias del sur salvaje ha conseguido varias nominaciones a los Oscars en la ceremonia del 2012, incluyendo la de mejor película. Lo que está claro es que la película es atrevida, pero no una apuesta totalmente rompedora como para no poder gozar del respeto de un público mayoritario.

Pero, ¿Qué encontramos en la película? Es difícil de explicar porque ni ella misma tiene unas intenciones claras, sino que, al igual que la barca en la que viven los protagonistas durante largo tiempo, la película se mantiene a la deriva en muchos momentos, coleccionando fragmentos poco cohesionados entre sí. El guión ciertamente no tiene una estructura clara sino que naufraga entre millares de conceptos diversos, que aparecen a veces sin forma en la película. El espíritu romántico es lo que predomina la obra, pero no hablo de romántico como una palabra gastada y mil veces recurrente, sino como romántico puro. De hecho muchas reflexiones de la niña hacen alusiones a conceptos discutidos hace dos siglos. Podríamos decir que Bestias del sur salvaje es una propuesta, atrevida a medias (tanto en forma como en contenido), que se queda en tierra de nadie.

Bestias del sur salvaje, puede verse precisamente como una alusión romántica de la situación Post Katrina (tormenta en el sur de los Estados Unidos e incluso centro de refugiados a los que los protagonistas se niegan a ir) y de cómo los supervivientes más arraigados a su mundo tratan de sobrevivir después de tal debacle, no en vano se cita la palabra apocalipsis y fin del mundo en diversas ocasiones y es que para ellos sin duda se trata del fin del mundo y de seguir con el estilo de vida que ellos concebían antes de la tormenta.

El problema de Bestias del sur salvaje es que pese a la aparente inocencia e ingenuidad que destila la película, uno nunca se lo llega a creer del todo. La película retrata un mundo donde la mano humana civilizadora no ha llegado de forma consitente, sino que el hombre vive en un estado de salvajismo y unión de la naturaleza total (aquí más que románticos podemos hablar también de conceptos ilustrados como el buen salvaje de Rosseau y el hombre primitivo de Bougainville del que nos hablaba Diderot). El espectador decide si acepta el discurso o no, pero hemos de tener en cuenta que la propuesta de vida que magnifica la película propone un estado de primitivismo animal que puede resultar hasta dañino. Sólo hay que fijarse en las escenas en que el padre enseña a su hija (que la trata durante toda la película como un hombre, precisamente porque trata de anular su feminidad, porque se considera que no tiene la fuerza necesaria para vivir en ambiente tan hostil) como adaptarse al mundo en el que viven.

Las reflexiones de la niña resultan igual de pedantes y realmente no hacen un gran bien a la película. Otra vez se vuelve a repetir conceptos románticos (la unión del universo, el macrocosmos y el microcosmos, la fuerza potencial de la naturaleza) pero que dichos de la manera como se dicen en la película, y más por una niña pequeña que apenas llega a los diez años de edad, resultan harto cargantes. Ideas sueltas, poco conectadas que no logran crear un discurso coherente (Eso sí, el final cuadra con el principio, para hacer más ligera la película al público) sino que intentan tocar la fibra sensible al espectador. Así pues la voz en off de la niña es un elemento del que se sirve el director de manera constante, abusando incluso de ella y utilizándola constantemente para que la niña exprese sus sentimientos, seguramente porque en ese aspecto el director se siente incapaz de mostrarlo con la imagen.

No hay discurso, más que una película parece un (i)dietario, en el que Benh Zeitlin, el director, ha plasmado un discurso poco homogéneo

La puesta en escena es atrevida y precisamente totalmente irregular. Seguramente no encontramos casi ni un plano fijo en toda la película, sino que se dedica a moverse de manera inquieta por todo el escenario, siempre encuadrando a los personajes de manera muy cercana, en primeros planos. Esta idea de inquietud se apoya en el montaje, que corta constantemente a los personajes y a las secuencias, no dejando ni un solo minuto de respiro. El mundo de fantasía de la niña (los recurrentes sueños de la niña, en que desarrolla su imaginación, como los jabalíes gigantes se unen a la historia corriente) unido a la voz de la niña hace que la película goce de un carácter fantasioso, en este sentido es cierto que la película puede contener diversas lecturas.

La fotografía y la música de la película son dos aspectos a favor de esta. La fotografía juega con el ambiente sureño en el que se ubica la historia (el agua es un elemento clave en la película), pero también incluye momentos que permiten al director explayarse más en su discurso fantasioso. Por otra parte la música es un elemento clave para que el film se eleve en el alto horizonte que ella misma se pone propone.

http://neokunst.wordpress.com/2013/06/22/analisis-filmico-bestias-del-sur-salvaje/

El hombre con la cámara es un experimento cinematográfico realizado por un gran artista como se trata de Dziga Vertov, en el año 1929.

Polaco de nacimiento aunque encuadrado en la escuela soviética (una de las más importantes de la historia del cine). Lo que Vertov quiere hacer con esta curiosa película es romper con los códigos imperantes en el cine y que pertenecen a otras artes como la literatura, Vertov de hecho, busca la pura imagen. Como ya habíamos hablado en “Berlín: Sinfonía de una ciudad” los intelectuales de tan diversos países (como Alemania y la URSS) consideraban que el arte había nacido ya viciado y corrompido por las demás artes, que habían ejercido una influencia devoradora en el cine. Un ejemplo lo tenemos en el film francés del Duque de Guisa (obra encuadrada en lo que conocemos como Films d’art), un tipo de cine teatral que se había puesto de moda en los grandes estamentos y que fue considerado durante grande tiempo como cine de prestigio (aunque nunca gozó de un éxito popular).

La pura imagen, por otra parte, se trata de un concepto acuñado, idéntico al cine-ojo o la cámara-ojo. Vertov Buscaba una esencia narrativa propia para el cine, Tiene pues semejanzas como ya hemos dicho con la película de “Berlin: sinfonía de una ciudad”, aunque no es exactamente el mismo concepto. Vertov no quiere elementos externos, no quiere actores (sus personajes son reales, forman parte de la propia vida de la ciudad) no quiere guión (se presta casi siempre a la improvisación), no hay iluminación artificial. Es en el montaje donde Vertov apuesta que está el elemento fundamental del cine, es el instrumento que da vida a la obra, las kino-frazas, interesante palabreja que se sirve Vertov para resumir lo que él dice como frases fílmicas, de las que se compone una película, así Vertov consigue un lenguaje que al igual que la literatura, también tiene sus propias características singulares e independientes. Vertov crea un léxico especifico para el cine, por eso vemos Kino-Frazas, Cine-ojo, cámara-ojo etc…


Vertov se plantea rodar la ciudad de San Petersburgo, una ciudad que renace de nuevo con el joven régimen comunista, el tema no tiene más complicación a parte de mostrarnos esta realidad. Los obreros salen bien dignificados a diferencia de la película de Walter Rutmann, “Berlín: Sinfonía de una ciudad” (en aquella película la clase obrera sufría el duro mandato de los poderosos). Es lógico que el film nos muestre la ciudad de una manera positiva, como lo harán casi la totalidad de los films soviéticos, que nos muestran una sociedad que renace y que se muestra como llena de vitalidad.

Hay propaganda política, cierto, pero por la lógica misma del tema, menos que en “la Madre” o en el “Acorazado Potemkin. Y como en todas las películas influyentes del cine soviético, el montaje es básico en la película. El montaje es el que consigue ese dinamismo que el director quiere imprimir a la obra, gracias a la conexión entre los distintos planos la obra consigue una gran vitalidad, es como una gran danza que invita al espectador a bailar. Evidentemente para esto no utiliza interludios de texto (cortinillas de texto), ya que esta no serviría más que para empañar la narración propia al cine (el texto es un elemento extrafílmico que además es una citación directa de la literatura, arte del que Vertov quiere desvincularse totalmente).

No hay un narrador que nos habla con voz en off, no hay un narrador omnipotente que lo sabe todo, solo una cámara (casi que le cámara empuja al hombre) y un hombre detrás con ganas de filmar la ciudad. Hay planos que la misma cámara-ojo aparece en primer plano buscando un nuevo objetivo al que grabar. La película entronca también muy bien con la sociedad que refleja, coches y tranvías porque hay mucho movimiento, ¿cómo consigue ese movimiento en la película? Si, con el montaje otra vez.

Palabras de Vertov mismas que reflejan el concepto de la película”El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”.
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Queda claro lo que opina Vertov sobre cómo tiene que ser el cine.

http://neokunst.wordpress.com/2013/06/20/mundo-mudo-el-hombre-de-la-camara/