Que alguien considerado como el cineasta de la violencia, como es el caso de Sam Peckinpah, sea uno de los cineastas más desgarradoramente líricos que ha dado el cine puede parecer una paradoja, o quizás lo sea. O quizás más bien cómo a veces el lugar común, la mirada superficial prevalece. Peckinpah es el cineasta de la emoción convulsa, convirtiendo el celuloide en latido de emoción desnuda. Es uno de esos raros cineastas con estilo distintivo. Y Grupo salvaje (1969) es un hito, que marca un antes y un después en el cine. No sólo en el western. Cierto, ya cineastas como Vsevolod Pudovkin habían demostrado en la era muda, con portentos como La madre (1926), lo que se puede llegar a realizar con el montaje analítico, fragmentado. Y dos años antes, Arthur Penn había demostrado en Bonnie y Clyde, lo que se puede conseguir expresivamente con el ralentí, en concreto en la secuencia en la que ambos protagonistas son acribillados; de hecho, un uso del ralentí que había sido negado a Peckinpah en Mayor Dundee (1965), cuyo montaje, por otra parte, no pudo controlar (y sufrió importantes alteraciones, añadidos o supresiones). Pero con Grupo salvaje dispuso de carta blanca, y fue más allá en el uso del montaje, y desde entonces nadie ha vuelto a cruzar tales umbrales en su uso expresivo. Su significancia es equiparable a la de Alain Resnais, en otros territorios expresivos, desde Hiroshima mon amour (1959). La escena inicial, en un primer montaje, duraba veintiún minutos, y logró ser reducida a cinco, y su singular modulación entrecortada, combinando múltiples acciones, perspectivas, velocidades y ángulos, marcó lo que sería el montaje del resto de la narración, y marcó un antes y un después en la evolución del uso del montaje en la Historia del cine. Tanto la violenta secuencia inicial del atraco como el tiroteo final de la escena climática, de duración parecida, como círculo que es a la vez transformación, pese al tiempo transcurrido, aún no disponen de parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Sus coreografías de montaje son gritos, que parecen hacer encarnadura de la emoción agitándose en su desnudez a la que aludía Artaud, son grito que revela el absurdo y despropósito de la violencia y la crueldad, así como encarna la indignación moral, desde las entrañas, con respecto al abuso de poder. O ¿Dónde está Mapache?.

Peckinpah monta, modula, emociones, como ese flashback, que orquesta a dos bandas, a través de encadenados, la huella dolorosa de un pasado compartido, desde la perspectiva, de las dos figuras implicadas, Pike (William Holden) y Thornton (Robert Ryan), o cómo el pasado aún pesa entre ambos. O cómo modula internamente, como hilo subterráneo, una secuencia que combina varias acciones, o perspectivas: cómo combina, en el poblado mejicano, la conversación de Pike con el anciano, o los coqueteos de los hermanos Torch con dos chicas, con la emoción desolada de Ángel (Jaime Sanchez) porque la mujer que amaba se ha marchado con aquellos que sojuzgan a su pueblo, culminando con ese grito desesperado, en plano general, de ¿Dónde está Mapache?. O cómo modula la secuencia del asalto al tren, acompasada al ritmo del sonido de la locomotora. Pura coreografía de acciones, miradas y movimientos. Y, en particular, la portentosa secuencia previa al enfrentamiento final de los cuatro hombres contra los 200 federales, orquestada a través de miradas, entre Pike y los hermanos Torch, Lyle (Warren Oates) y Tector (Ben Johnson), y luego con Dutch (Ernest Borgnine),que esperaba fuera. La secuencia se vertebra a través de la mirada de Pike, de su proceso interior, contemplando a las prostitutas, su intemperie emocional, cómo toma consciencia de que deben ir en busca de su amigo, Ángel, al que han visto torturado por Mapache y sus huestes. No hay conveniencia que valga (ya que disponen del dinero para irse tranquilamente), sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad, el apoyo al desamparado. A través de las miradas los dos hermanos comprenden qué les plantea Pike, y lo mismo Lyle cuando salgan. Otros cineastas como Hitchcock o Bergman sacaron un uso expresivo del primer plano de modo incomparable, explorando la mirada, los abismos del rostro humano, como si rasgaran su piel. Peckinpah hizo música de emoción de los primeros planos, de su montaje o interacción, en ese entre las miradas.