User Options

En el estreno de ambos volúmenes de Kill Bill, Tarantino insistía en que se trataba de una sola, su cuarta, película. Este corte le da la razón.

La situación resultaba compleja porque si uno mira Vol. 1 y 2, cada una con su pulcritud y carcaterísticas narrativas únicas, perfectamente se podía hablar de dos películas. Mientras que Vol. 1 tenía artes marciales, sangre como estética, una escalada que culminaba en Japón con una secuencia brutal donde Beatrix pelea contra un centenar de ninjas yakuzas (filmada con la intención de convertir el cine en caricatura sin perder tensión; Vol. 2. era en cambio, un western lento, con más diálogo, introspección y una mirada al pasado, cuentas pendientes que se cobran con serenidad.

Con Kill Bill: The Whole Bloody Affair estamos ante el mismo arco narrativo pero al mismo tiempo, deja la sensación de que, efectivamente, es una única película. Juntas, como parte del mismo corte divididas por un intermedio, las dos naturalezas de cada mitad no se anulan, se potencian. La locura inicial se vuelve más vertiginosa porque sabemos que habrá consecuencias, y la contención final pesa más porque venimos de un carnaval de violencia. Es un vaivén deliberado con una primera mitad desquiciada y excesiva, y una segunda mitad que baja el ritmo para volverse íntima y trágica.

Lo más fascinante a nivel narrativo es lo directo del arco de Beatrix. No hay duda moral como obstáculo narrativo. La película no se detiene a cuestionar la venganza. La venganza es el motor, el título y la forma. Y lo que Tarantino hace para que eso no sea monótono y la venganza mantenga poderío, es cambiarle el género a cada tramo, como si el camino de Beatrix exigiera distintas máscaras para llegar al mismo lugar. Animación, samuráis, western, melodrama, kung fu y thriller, cada capítulo es un homenaje y una reinvención a la vez.

Se puede hablar que Tarantino ha logrado filmar la estética propia de los animés japoneses de acción. Capturó el absurdo de ese estilo y lo volvió creíble dentro de la propia lógica de la película. La violencia no pretende realismo; pretende intensidad e irrealidad. Y la música (siempre esencial en él) funciona como ironía y para clavar la contradicción del tono de la película. El contraste vuelve más emocionante y eléctrica la violencia en vez de suavizarla, dándole escala a la hazaña de Beatrix. Por ejemplo, el tema de Green Hornet es una declaración de tono ya que, al darle un tono así, convierte la épica en pop, la tragedia convive con el guiño al cine, y el espectador está invitado a disfrutar sin fingir inocencia.

Toda la película juega en puntos altos, pero si tuvieran que elegirse ciertos momentos para voltear la mirada, inevitablemente serían las secciones de Japón y el cierre en México. Japón es un ejemplo del mejor uso de los recuros formales con sus coreografías, su estilización y explosión. En cambio, México, al ser el ajuste de cuentas, es menos espectáculo y se enfoca más en la herida y el drama. Y en este corte, la reconfiguración de los golpes narrativos (incluida la manera de administrar el cliffhanger del Vol. 1, que aquí desaparece) altera la experiencia: lo que antes era un cierre en suspenso que te dejaba con ganas de ver más, aquí se convierte en un giro tardío que maximiza el golpe dramático. El reencuentro final ya no llega como continuación, sino como sorpresa y, hasta cierto punto, como relectura de lo que presentó la película en los capítulos anteriores.

Si alguien quiere defender que esta es una de las obras definitivas de Tarantino, tiene argumentos porque en esta forma se entiende mejor el truco completo. En su primera mitad Tarantino se permite el desenfreno absoluto; en la segunda se obliga a la gravedad. Y esa combinación resume su cine: violencia como espectáculo, personajes raros pero tridimensionales, arcos alimentados por venganza, mezcla de géneros tanto para fines narrativos como homenajes cinematográficos y una mirada traviesa que convierte lo extremo en entretenimiento, al más puro estilo del director.