En el estreno de ambos volúmenes de Kill Bill, Tarantino insistía en que se trataba de una sola, su cuarta, película. Este corte le da la razón.

La situación resultaba compleja porque si uno mira Vol. 1 y 2, cada una con su pulcritud y carcaterísticas narrativas únicas, perfectamente se podía hablar de dos películas. Mientras que Vol. 1 tenía artes marciales, sangre como estética, una escalada que culminaba en Japón con una secuencia brutal donde Beatrix pelea contra un centenar de ninjas yakuzas (filmada con la intención de convertir el cine en caricatura sin perder tensión; Vol. 2. era en cambio, un western lento, con más diálogo, introspección y una mirada al pasado, cuentas pendientes que se cobran con serenidad.

Con Kill Bill: The Whole Bloody Affair estamos ante el mismo arco narrativo pero al mismo tiempo, deja la sensación de que, efectivamente, es una única película. Juntas, como parte del mismo corte divididas por un intermedio, las dos naturalezas de cada mitad no se anulan, se potencian. La locura inicial se vuelve más vertiginosa porque sabemos que habrá consecuencias, y la contención final pesa más porque venimos de un carnaval de violencia. Es un vaivén deliberado con una primera mitad desquiciada y excesiva, y una segunda mitad que baja el ritmo para volverse íntima y trágica.

Lo más fascinante a nivel narrativo es lo directo del arco de Beatrix. No hay duda moral como obstáculo narrativo. La película no se detiene a cuestionar la venganza. La venganza es el motor, el título y la forma. Y lo que Tarantino hace para que eso no sea monótono y la venganza mantenga poderío, es cambiarle el género a cada tramo, como si el camino de Beatrix exigiera distintas máscaras para llegar al mismo lugar. Animación, samuráis, western, melodrama, kung fu y thriller, cada capítulo es un homenaje y una reinvención a la vez.

Se puede hablar que Tarantino ha logrado filmar la estética propia de los animés japoneses de acción. Capturó el absurdo de ese estilo y lo volvió creíble dentro de la propia lógica de la película. La violencia no pretende realismo; pretende intensidad e irrealidad. Y la música (siempre esencial en él) funciona como ironía y para clavar la contradicción del tono de la película. El contraste vuelve más emocionante y eléctrica la violencia en vez de suavizarla, dándole escala a la hazaña de Beatrix. Por ejemplo, el tema de Green Hornet es una declaración de tono ya que, al darle un tono así, convierte la épica en pop, la tragedia convive con el guiño al cine, y el espectador está invitado a disfrutar sin fingir inocencia.

Toda la película juega en puntos altos, pero si tuvieran que elegirse ciertos momentos para voltear la mirada, inevitablemente serían las secciones de Japón y el cierre en México. Japón es un ejemplo del mejor uso de los recuros formales con sus coreografías, su estilización y explosión. En cambio, México, al ser el ajuste de cuentas, es menos espectáculo y se enfoca más en la herida y el drama. Y en este corte, la reconfiguración de los golpes narrativos (incluida la manera de administrar el cliffhanger del Vol. 1, que aquí desaparece) altera la experiencia: lo que antes era un cierre en suspenso que te dejaba con ganas de ver más, aquí se convierte en un giro tardío que maximiza el golpe dramático. El reencuentro final ya no llega como continuación, sino como sorpresa y, hasta cierto punto, como relectura de lo que presentó la película en los capítulos anteriores.

Si alguien quiere defender que esta es una de las obras definitivas de Tarantino, tiene argumentos porque en esta forma se entiende mejor el truco completo. En su primera mitad Tarantino se permite el desenfreno absoluto; en la segunda se obliga a la gravedad. Y esa combinación resume su cine: violencia como espectáculo, personajes raros pero tridimensionales, arcos alimentados por venganza, mezcla de géneros tanto para fines narrativos como homenajes cinematográficos y una mirada traviesa que convierte lo extremo en entretenimiento, al más puro estilo del director.

Adaptar The Long Walk (una de las novelas más austeras y alegóricas de Stephen King) era una tarea arriesgada. Su premisa es aparentemente simple, con cincuenta jóvenes que deben caminar sin detenerse; quien se detenga, muere. Francis Lawrence (director de I Am Legend y The Hunger Games) opta por respetar esa economía narrativa, construyendo un film minimalista, donde la tensión surge más del desgaste psicológico que de la acción.

El resultado es una distopía seca y creíble, que prescinde de explicaciones grandilocuentes. Lawrence deja que el mundo se revele en los márgenes a través de breves flashbacks, quemas de libros, soldados que patrullan con obediencia mecánica y conversaciones que dejan entrever la erosión moral del país. Es un Estados Unidos fragmentado y autoritario, donde la violencia se ha convertido en espectáculo televisado. La caminata es, a la vez, castigo, ritual y propaganda: un recordatorio del poder del Estado y una parodia cruel del mito del self-made man, que promete libertad a través del sufrimiento.

El filme se sostiene en sus actores. Cooper Hoffman entrega un Raymond contenido y herido, cuya rabia y trauma se revelan lentamente. David Jonsson, como McVries, es un contrapeso vitalista, carismático y lúcido. Ambos encarnan el dilema central de resistir o rendirse, avanzar o caer, sabiendo que no hay premio posible.

La puesta en escena es sobria, casi ascética. Lawrence filma la carretera como un purgatorio, con sus paisajes vacíos, horizontes quemados y tonos ocres que transmiten agotamiento físico y moral. Las escenas de violencia son puntuales y descarnadas, y su eficacia radica en la frialdad con que se ejecutan.

En términos de verosimilitud, el guion exige una gran suspensión de incredulidad. La posibilidad de que los personajes caminen más de quinientos kilómetros sin dormir ni detenerse roza lo imposible. Sin embargo, el film logra que ese exceso funcione como metáfora del sometimiento extremo: en un sistema que glorifica la resistencia, la humanidad se mide por cuánto puede aguantar antes de colapsar.

La conclusión, lejos de caer en el desenlace anticlimático que a menudo se le reprocha a King, estalla con una tensión contenida y un cierre de resonancia casi mística. El último tramo es un prodigio de montaje y contención emocional. Es tan contundente y seco que se vuelve poético y devastador.

The Long Walk confirma que el minimalismo puede ser más brutal que el exceso. En su sencillez, Lawrence encuentra una parábola sobre la violencia institucional, la obediencia y la ilusión del mérito. Una de las mejores adaptaciones recientes de King, precisamente porque entiende que el verdadero horror no está en el monstruo externo, sino en la normalización de lo inhumano.

Una historia plana que batalla por encontrar su propia justificación y que presenta nulo desarrollo de personajes, con algunos llegando a rayar lo ridículo, es salvada por sus espectaculares secuencias de acción, el diseño asombroso de sus monstruos, su maquinaria de VFX y una banda sonora que destaca especialmente cuando tiende al estilo electrónico.

Park Chan-wook es un cineasta cuya obra se distingue por la excelencia, no solo por la originalidad de sus premisas, sino por su capacidad para transformar ideas complejas en cine puro, construido desde la imagen, el ritmo y la puesta en escena.

No Other Choice sigue a Yoo Man-su, interpretado por un extraordinario Lee Byung-hun, despedido tras años de lealtad a una empresa papelera que incluso lo había premiado como “el mejor hombre de la industria”. Su respuesta es tan absurda como lógica dentro del universo de la película: idear un plan para ser recontratado, eliminando literalmente a la competencia. A partir de ahí, Park construye una comedia negra que funciona tanto por la torpeza del protagonista como por la frialdad con la que el sistema que lo expulsó observa su caída.

Park se mueve con soltura en esa mezcla incómoda de humor negro, tragedia y absurdo que inevitablemente remite a Parasite de Bong Joon-ho, aunque aquí la mirada es más obsesiva y cruda. Bajo la superficie cómica se despliega una crítica feroz al sistema corporativo capitalista, visto como un modelo que obliga a los de abajo a devorarse entre sí para tranquilidad (o simple indiferencia) de quienes están arriba, protegidos y ajenos al costo humano de esa competencia.

La película se vuelve todavía más rica cuando observa el impacto de esa decisión en lo íntimo. A los despedidos se les pide serenidad (“en tres meses habrá otro trabajo, sus familias los apoyarán”). Park desmonta esa promesa mostrando personajes atrapados en empleos para los que están brutalmente sobrecalificados, mientras el desgaste económico se transforma en desgaste emocional. En uno de los rivales de Yoo Man-su, el reproche de su esposa es por la falta de empleo y por la resignación y la pérdida de estatus, casi de masculinidad. El fracaso profesional se convierte en fracaso moral de sus individuos y matrimonios. El contraste con el matrimonio de Yoo Man-su (donde la duda y la desconfianza también se filtran) permite a la película cuestionar hasta qué punto las parejas son un refugio ante la adversidad o, por el contrario, otro espacio contaminado por el materialismo y la lógica del éxito.

Reaparece también un tema recurrente en el cine coreano contemporáneo: la renuncia forzada al sueño. Estos personajes parecen creer genuinamente en su trabajo y en su oficio. Es precisamente eso lo que los paraliza cuando el sistema los expulsa. De ahí la frase que se repite como mantra y excusa (“no hay otra opción”). Park juega con esa ambigüedad. ¿Realmente no la hay o el sistema ha logrado que los personajes se convenzan de ello? Tanto para quienes cortan cabezas en las empresas, como para los que no logran volver a un empleo y, especialmente, para el mismo Yoo Man-su y su excéntrico plan.

Sin mencionar directamente la inteligencia artificial, la película dialoga con un miedo muy actual: la reemplazabilidad del ser humano. En un plano poderoso, las máquinas ocupan el lugar del trabajador con una naturalidad inquietante. Parece que la precarización no es un accidente de la revolución tecnológica e, incluso, parte del diseño.

Park introduce además una subtrama que roza el cine de asesinos seriales. Mientras que la metodología de Yoo Man-su se vuelve casi artesanal, repetitiva, la investigación policial que intenta atraparlo, deriva hacia el absurdo, con detectives más cercanos a la incompetencia que al genio atormentado. Es un guiño irónico que dialoga, por contraste, con Memories of Murder o Mother de Bong Joon-ho; aquí al servicio de la sátira.

Todo esto sería suficiente, pero No Other Choice destaca, además, por su forma. Park explota el lenguaje cinematográfico con una libertad envidiable, con un montaje que confunde y aclara a la vez, imágenes que se transforman (una muela extraída convertida en lodo), zooms inversos, puntos de vista inesperados (incluso caninos), superposiciones temporales y visuales que revelan estados mentales sin necesidad de señalarlo verbalmente. El enfrentamiento entre Yoo Man-su y su primer competidor condensa esta maestría en un caos de malentendidos y reproches conyugales donde Yoo Man-su intenta liquidar a su rival; éste, en su propia esfera, cree que lo van a matar por la infidelidad de su esposa; y ésta entonces aprovecha el momento para reprocharle a su esposo. Tres personajes coexistiendo en un mar de reproches y violencia, cada una tan dispar y desconectada de la del otro. La tensión explota en forma de violencia al ritmo ensordecedor de Red Pepper Dragonfly, donde la música alegre aumenta la inquietud en vez de relajarla.

No Other Choice confirma que el cine de Park Chan-wook sigue siendo uno de los espacios más estimulantes del cine contemporáneo: incómodo, divertido y formalmente inteligente, cine en estado puro. Una película que expone un sistema y lo filma hasta volverlo absurdo. Otro recordatorio de por qué el cine coreano, desde hace años, sigue marcando tendencias.

Elio es una película tierna, construida con cariño, pero sin la audacia emocional que hizo de Pixar un referente de animación adulta para niños. Hay corazón y mensaje, pero no hay verdadero conflicto, y sin conflicto, la resonancia con el público se evapora. Aun así, es un viaje que se agradece como entretenimiento cálido y familiar.

Lo más logrado es la relación que desarrolla Elio con Glordon, con quien comparte experiencias de pérdida, expectativas y la presión de encajar. Es ahí donde la película brilla con sensibilidad: ambos personajes cargan vacíos que no han podido verbalizar del todo y su conexión mutua les permite reconstruirse.

Visualmente, la cinta ofrece paisajes cósmicos vibrantes, coloridos, con una estética inventiva que recuerda, aunque sin igualar, la riqueza visual de Soul o Wall·E. El humor está presente pero carece del filo o la chispa de otros títulos de Pixar, con chistes que funcionan en el momento (como el del clon de Elio cortándose el dedo) pero no dejan huella.

El gran punto débil es el desarrollo dramático: las emociones se administran con cautela, como si Pixar temiera incomodar demasiado al espectador. Temas como la muerte de los padres o la herencia emocional se plantean y se resuelven rápido, sin profundizar. Lo que antes era la gran virtud del estudio (la valentía de sumergirse en la humanidad de sus personajes) parece haber quedado relegado.