342/45(24/09/25) Esta versión silente del clásico literario está dirigida por Emmett J. Flynn, es una de esas películas que la historia del cine quiso perder en un cajón lleno de nitrato y polvo hasta que alguien en la República Checa decidió devolvérnosla. Y menos mal. La cinta, protagonizada por un joven John Gilbert que aún no había aprendido a cultivar su famoso bigotito, es un artefacto histórico de dos caras, por un lado, su fidelidad sorprendente al texto de Alexandre Dumas; por otro, la evidencia de que intentar meter mil doscientas páginas de novela decimonónica en menos de dos horas es un reto que solo puede acabar en amputaciones narrativas, muertes melodramáticas sobreactuadas y una sobredosis de intertítulos que parecen querer competir con la novela original.

El resultado es digno, entretenido, irregular, demasiado textual y, sobre todo, un recordatorio de que el cine mudo tenía ya los complejos que el sonoro no logró curar, miedo a la síntesis, obsesión por demostrar que “sabemos escribir” y esa peligrosa tendencia de sustituir acción visual por letanía verbal. La valoro más por arqueología y esfuerzo que por brillantez pura.

La película nace en Fox Studios, que en los años veinte buscaba prestigio adaptando clásicos literarios. El guion fue escrito por Bernard McConville (autor también de “The Iron Horse”), pero no partió directamente de Dumas, sino de una adaptación teatral del siglo XIX firmada por Charles Fechter. Así que, en realidad, lo que vemos en pantalla es una tercera derivación: novela → teatro → cine mudo. Un juego de teléfono roto con pretensiones de fidelidad.

El director, Emmett J. Flynn (recordado sobre todo por “A Fool There Was”), se enfrentó al reto con seriedad técnica, pero sin la brillantez de un Fescourt o un Gance. Fox puso dinero y recursos: decorados colosales, vestuarios lujosos y una planificación visual que buscaba huir del teatro filmado de la versión de 1913. El resultado fue, al menos en producción, de primera línea para el estándar de 1922.

La ironía es que durante décadas esta cinta se dio por perdida, como tantas otras devoradas por la autodestrucción química del nitrato. Solo una copia checa permitió devolverla al canon. Y aunque restaurada luce con dignidad, el desgaste de la emulsión añade una capa fantasmal que casi la hace más atractiva.

Fox Studios se lució. La película despliega decorados que hoy llamaríamos “grandeur Hollywoodense”. La cárcel del Château d’If, rodada en un escenario que simulaba claustro húmedo y muros rugosos, contrasta con la fastuosidad del palacio orientalista del Conde. La ópera parisina, el salón de duelos y las residencias nobiliarias están ejecutados con un detalle que, en nitrato original, debió de resultar apabullante.

La iluminación juega entre claroscuros expresionistas y un realismo académico. Hay sombras largas, siluetas que recuerdan tímidamente al expresionismo alemán, aunque sin llegar a la audacia de “Nosferatu” (1922). Destaca también el uso de tintados y virajes, con azules en escenas nocturnas y sepias en interiores. Flynn incluso se atreve con dobles exposiciones para los recuerdos o visiones, demostrando que había visto a Griffith (“Intolerance”) y quería subirse al tren de la experimentación visual.

El gran pecado técnico es la dependencia enfermiza de intertítulos. Más que narrar con imágenes, se cae a menudo en la tentación de explicar lo que no se muestra: la huida con contrabandistas, el rescate de Fernando, los trámites judiciales, todo ocurre en letras, no en planos. Es decir, mucho bla-bla en un cine que debería vivir del silencio.

John Gilbert (luego estrella en “The Big Parade”) como Edmond Dantès está más que correcto. Su físico apuesto, su expresividad de cejas y su capacidad de pasar de marinero ingenuo a Conde vengador lo convierten en la pieza central que sostiene todo. El problema es que, al carecer aún de la madurez que alcanzaría tres años más tarde, su interpretación tiene aristas algo rígidas; Estelle Taylor (que brillaría en “Call Her Savage”) como Mercedes es un error de casting a medias: su presencia es fuerte, pero su papel está escrito como una muñeca pasiva y contradictoria. Para colmo, los intertítulos la reducen a “fragilidad que llaman mujer”, cita shakesperiana reciclada; William V. Mong (recordado por “The Hunchback of Notre Dame”) como Caderousse se roba escenas con su hipocresía caricaturesca; Robert McKim (de “The Mark of Zorro”) interpreta a Villefort con bigote retorcido y ademanes de villano de opereta, pero eficaz; Ralph Cloninger como Mondego resulta risible: su “latino apasionado” parece sacado de una postal turística; Spottiswoode Aitken (actor habitual de Griffith en “Intolerance”) da vida al Abbé Faria con una intensidad que oscila entre lo entrañable y lo ridículamente exagerado en su escena de muerte; Renée Adorée, todavía desconocida, que años después haría historia con Gilbert en “The Big Parade”, aparece aquí en papel menor, pero aporta frescura; En conjunto, el reparto masculino brilla más que el femenino, y Gilbert demuestra por qué su carrera explotaría justo después.

Escenas destacadas: La prisión del Château d’If, tramo rodado con sobriedad, transmite claustrofobia gracias a muros húmedos y encuadres cerrados. La llegada del Abbé Faria es el momento más humano y conmovedor de la primera parte; La huida bajo el agua, innovadora en fotografía submarina, Gilbert luchando contra las olas es uno de los pocos instantes de puro espectáculo visual; El hallazgo del tesoro, decorado excesivo, baúles brillantes y poses heroicas. Flynn aquí se deja llevar por el cliché, pero funciona como catarsis; La entrada en la ópera, Monte Cristo hace aparición triunfal. Decorado monumental, cámara en travellings lentos (pioneros en Fox), extra de lujo. Una de las escenas más recordadas; El duelo con Villefort es decepcionante. El asunto de una sola pistola cargada roza lo absurdo y delata la falta de asesoría en duelos reales.