La bella latosa

La especial relación entre pintor y modelo durante el estudio metódico de las formas corporales ha dado un tema autónomo, el del artista y su modelo, al que maestros como Tiziano, Rembrandt, Matisse o, en especial, Picasso, dedicaron largas sesiones.
En comparación con otros campos temáticos (paisaje, retrato, bodegón o escenas de costumbres), lo específico de las series artista-modelo refleja una peculiar carga anímica y sensual que brota durante la exploración de la figura al recrearla en el lienzo.

A partir de una novela de Balzac*, Rivette dispone la película para profundizar en el campo magnético que surge entre el pintor, el veterano maestro Frenhofer, retirado en una mansión semejante a un castillo en el sur de Francia, y la joven Marianne, novia de un joven que visita como admirador la residencia del pintor. Frenhofer cree ver en ella una presencia con quien reanudar la obra estancada diez años atrás, “La Belle Noiseuse” para la que su mujer, Liz (Birkin), servía de modelo.

Marianne le inspira y, poco a poco, en sesiones de apuntes, F. va implicándose en la indagación, mediante dibujos más grandes y detallados; bocetos que acercan a un óleo destinado a ser la obra maestra de su carrera.
En la versión larga, de 4 horas, es filmada la elaboración en tiempo real de muchos de esos dibujos, para lo cual Piccoli es doblado por el pintor B. Dufour, cuya mano ejecuta con agilidad y pericia los esbozos a plumilla, aguatinta y carboncillo.
Este lado semidocumental adentra al espectador en el complejo proceso de conocimiento tras los preparativos de la obra pictórica.
El pintor pinta un desnudo y la película lo trata como un estudio de la relación artista-modelo, extrapolado al lenguaje cinematográfico, en su aspecto más visual, sin descuidar una banda sonora hipersensible que registra el menor rasguido de la punta de la pluma o el carbón sobre la cartulina, con efecto intensificador.
Muestra hasta qué punto la relación implica profundamente a ambas partes según avanza y compromete zonas abismales, imposibles de franquear sin poner a prueba la identidad. Es el límite que obligó a detener el intento anterior. En esta ocasión representa un desafío tan pronto para el viejo pintor reverdecido como para la silenciosa modelo, cada vez más intrigada y deseosa de ir hasta el final.

Aun siendo el film en extremo austero y exento de dramatismo, ese creciente misterio de la creación y el conocimiento artísticos va dotando de tensión y expectativas cuanto ocurre en el taller, la progresiva exigencia de entrega, por ambas partes, en el mostrar y recrear lo mostrado.
“No son tus pechos o tus nalgas lo que me importa, sino sacarte de tu cuerpo, de la carcasa”, exclama F.

Piccoli cuaja una interpretación extraordinaria, pletórica. E. Béart, ante un papel difícil, aporta la estudiada exposición de su cuerpo, en poses extenuantes, enfrentada a lo chocante de la desnudez sin seducción, vivida como algo abstracto, como corporeidad sublimada.

Película del veterano Jacques Rivette (cumplió 63 años en 1991), en plenitud de facultades. Obtuvo el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes, fue nominada a la Palma de Oro y acumuló 5 nominaciones a los premios César. Fue rodada en el Chateaux de Assas (N. de Montpeller) y alrededores, en julio y agosto de 1990. Se estrenó en 1991 con una duración de 229 minutos. Poco después el director realizó una versión reducida, de unas dos horas, que tituló "Divertimento". La obra se inspira en "La obra maestra desconocida", de Balzac.

La acción tiene lugar en espacio y tiempo reales. Narra la historia de un pintor veterano, Edouard Frenhofer (Michel Piccoli), casado con Liz (Jane Birkin), que vive retirado de las exposiciones. Un día recibe la visita, prevista pero olvidada, de un joven pintor, Nicolás (David Bursztein), admirador del maestro, y de su novia Marianne (Emmanuelle Béart), acompañados del coleccionista Baltasar Porbus (Guilles Arbona), que hace las presentaciones. La obra evoca el mundo de las películas inacabadas del director a partir de las telas sin terminar que Franhofer guarda en el taller, entre ellas "La bella mentirosa". Muestra, además, el despliegue de pasiones humanas que la reasunción del proyecto desencadena entre los que le rodean: celos, envidias, odios. Por encima de todo, la película muestra la ingente cantidad de trabajo y la tensión enorme que el proceso de creación artística impone al pintor. Éste la trasmite a la modelo, a la que somete a una exhaustiva investigación física e interior: le impone posturas incómodas, inmóviles, extenuantes y opresivas. A través de la modelo, el pintor busca un destello de la belleza absoluta: la modelo no es una figura a imitar, sino una fuente de investigación. De ahí que la relación entre pintor y modelo devenga una manipulación, física e emocional, agresiva, hiriente, abusiva y prolongada. Pese a todo, entre ambos se establece un extraño clima de simpatía y complicidad.

La música se limita a dos fragmentos de Stravinsky, extraídos de "Agon" y "Petrouchka", que constituyen el inicio y el final de la obra. El "soundtrack" reproduce sonidos amplificados de pasos, chorros de agua, trino de pájaros, conversaciones de fondo, etc. La fotografía ofrece una descripción visual exquisita, con movimientos suaves de cámara, encuadres medios, luces que multiplican y resaltan los perfiles de la figura humana y colores atenuados. La interpretación de Béart, que luce su espléndida belleza, es magnífica y la de Piccoli es sobresaliente. La dirección trasmite al espectador la dificultad y las tensiones del proceso creativo de la pintura y del cine.

Película memorable, no apta para espectadores aficionados a entretenimientos superficiales. Constituye un valioso ensayo sobre las relaciones entre pintura y cine, de referencia obligada.

Rivette sigue rodando lo que le apetece y, completamente ajeno a modas, nos regala un genial ensayo filmado cimentado en la historia de ficción sobre las relaciones entre el cine y la pintura, sobre los artístas emcumbrados y los seres que les rodean y sufren su tiranía y sobre los bloqueos creativos y sus traumas y redenciones. De una belleza límpia y sencilla y un minimalismo lleno de matices (que sin embargo puede desesperar a muchos), contiene además uno de los duelos interpretativos de la década de los noventa: Piccoli y Béart (preciosa en su voluptuosa desnudez).

Notable película, acerca de la dificultad del arte de la creación. Cinta que explora, en sus enormes casi cuatro horas de metraje original, el proceso de destrucción interior necesarios para obtener las piezas adecuadas para la génesis, a veces imposible, de la obra maestra definitiva.

Unos actores sobrios y precisos, que evolucionan a lo largo de la película bajo la atenta mirada de una cámara, que parece bordear con la elegancia y la delicadeza de una caricia las sesiones de posado, que componen la mayor parte de la película.

Recomendable para todos aquello que no tengan prisa, y que estén interesados en las cuestiones que envuelven al mundo de la creación, entendida como arte absoluto.

Jacques Rivette me ha sorprendido gratamente con esta película cuyo núcleo central aborda el trabajo de un pintor empeñado en capturar la verdad y la esencia profunda de sus respectivos modelos naturales. En ese combate contra la tiranía de las apariencias, el cineasta vuelca toda su pasión en el impulso como rigor y contención en las formas, convirtiendo las imágenes en un medio para explorar de manera reflexiva, la dimensión moral del lenguaje artístico. “La belle noiseuse” es una obra que propone y despliega formas de representación y estrategias narrativas entre el arte y el artista. Resulta curioso, que otro gran cineasta, Víctor Erice, realizara un año más tarde, “El sol del membrillo” que no deja de ser otra reflexión sobre el arte de pintar, aunque con una estrategia narrativa diferente.

Rivette juega con las formas expresivas y las convenciones de la pintura, como pretexto o coartada, una apoyatura para su constante y casi obsesiva indagación en busca del secreto de sus personajes. Esa búsqueda de lo desconocido se expresa, casi siempre, a través del juego como instrumento para penetrar en el otro lado del espejo; allí donde las apariencias se invierten y queda al descubierto una dimensión mucho más inquietante y compleja. El juego es un aliado imprescindible en este inteligente y lúdico tablero de ajedrez donde el cineasta ha situado a sus figuras. Utilizando la pintura como metáfora de la puesta en escena cinematográfica y convencido, con el mismo Balzac que escribía “La obra maestra desconocida” (novela cuya libre adaptación está en el origen del film), de que “la misión del arte no es copiar la naturaleza sino expresarla”, se dispone a filmar la pintura de un cuadro y, simultáneamente, los efectos casi devastadores que dicha tela provoca en todos aquellos a quienes conciernen su gestación y resultado final.

La pintura como instrumento de conocimiento, como medio de acceder a una (hipotética) verdad absoluta que puede llegar a convulsionar y vampirizar al sujeto de la misma. Rivette filma una ceremonia tan ligera y evanescente como aguda y penetrante en su capacidad para vencer la resistencia de las apariencias. El “McGuffin” de este juego es el cuadro que da nombre al film. Un lienzo que Eduard Frienhofer, el pintor que interpreta Michel Piccolí, había abandonado diez años atrás, cuando la modelo era su propia esposa Liz (Jane Birkin) y renunció a terminarlo para preservar a ésta de una revelación, quizá aterradora, que habría surgido del lienzo. El citado cuadro vuelve a convertirse en una obsesión, cuando un joven amigo fotógrafo y admirador del pintor, le proporciona a su amante como modelo, la bellísima y voluptuosa Marianne (Emmanuelle Béart). Rodada bajo la luz del mediterráneo francés que tanto amaban los pintores impresionistas como Gaugin o Van Gogh, aunque nuestro pintor trabaja en estudio y su estilo se acerca al figurativo expresionista, cercano a Bacon.