Una línea de la carta -el guion esencial de la película- con la que el protagonista va desangrando su vida: "Solo expongo hechos que nada tienen que ver con vosotros".

Durante toda la película, precisamente, los hechos se desenvolverán por una parte y por otra, encapsulados, “vosotros”: los hechos objetivados como cosas por la mirada clínica de este sociólogo del vacío que es Haneke. Bien visto, las cosas como cosas en tomas que no les permiten más que eso, mientras “vosotros”, quién sabe. Haneke no quiere que lo sepamos. Quiere que sepamos todo lo demás. Y ante la posibilidad de conocer lo humano, que temblemos.

Los planos “nos” repelen sistemáticamente: vemos manos en transacciones, cuerpos con la cabeza fuera del encuadre en faenas domésticas y en la ¿trascendental? tarea de morir. De la muerte, mejor, como sustantivo, desde luego, algo que se produce paso por paso también como una cosa, digamos, en una fábrica de zapatos. Porque incluso la muerte en esta película es un artefacto.

En un universo de cosas, el bautismo se reduce al lavado del auto. Que no afecta, que no llega. Corre por dentro una angustia, quizá; de hecho, una perplejidad sin salida.

Se resalta constantemente el lugar de la pasión en esta película. Yo prefiero resaltar el del amor.

La pasión, en principio, no se controla (una de las mejores partes de la película resalta precisamente, a través de la frase "era inevitable", esa condición); pero en Amistades peligrosas los personajes siempre parecen estar por sobre ella: la reputación de conquistador (es decir, la vanidad) e incluso la crueldad se anteponen. Solo los personajes más débiles, las víctimas del juego, parecen arrastrados por la pasión.

En cambio el amor determina las acciones de los persoanjes principales y, de hecho, los destruye. Este sentimiento entraña una nobleza profunda (opuesta a la de las apariencias) y, con ella, la promesa de ser humano (lo que las gélidas caracterizaciones les niegan a los protagonistas desde el inicio). Dada su imposibilidad en almas vanidosas o crueles, su presencia está marcada por su ausencia, como un agujero insoportable en el centro de todas las motivaciones, por ende de todos los acontecimientos.

En ese sentido, los personajes son múltiples y densos en virtud de su relación con el sentimiento indefinible por antonomasia, en ese sentido para algunos solo relegado por la inefable felicidad. A más contrariados con este (el personaje de JM es un cazador de mujeres hedonista y orgulloso de su reputación, que ve en el amor la única posibilidad de ir más allá de los juegos tanáticos del erotismo calculado; el personaje de GC es una renegada del amor de los hombres, barato en comparación con la eternidad a la que aspira el amor de la mujer, amor genuino, que nunca tendrá una respuesta a la altura), más facetas muestra la personalidad en cuestión, más es la tensión interior y más la trascendencia del significado que transporta.

Como en otras películas de Egoyan, en El viaje... las víctimas son espacios de confluencia donde recalan los personajes cargados de odio, controlados remotamente por fobias y pulsiones que los sobrepasan (la xenofobia del padre, las filias desorientadas de las madres del soldado y del asesino, la fe irracional de la predicadora). La elegida en este caso es Felicia, una muchacha convenientemente sin atributos y con una ingenuidad que solo cede ante el desconcierto. La película muestra sus mejores credenciales al acercarse a este delicado personaje, en el logro parcial de su fragilidad.

La vemos recibiendo falsas promesas de amor, consejos despóticos, evasivas siniestras. Frente a ello, pese a su zozobra inicial, decide afirmar su individualidad a través de un riesgo, un viaje que recrea su vacío: viaja sola y casi hacia ninguna parte.

Hay un punto decisivo en que un director abandona el terreno de su propuesta e ingresa en el trabajo ajeno sin contemplaciones de ningún tipo. No me refiero al plagio, desde luego, sino una operación que, aunque no es delictiva, sí es una variante permitida del pillaje: la cita fácil, el uso desproporcionado de los tópicos manidos. Me refiero al paso de la forma a la fórmula. Creo que Torrens deja de lado muy pronto su película para someterse a un simple collage de tantos otros films (desde luego, Actividad paranormal, pero también Rec, El exorcista y las variantes, menos comunes, pero igualmente conocidas, donde los fantasmas muestran cierto deseo sexual o trepan como animales por el techo) sin que finalmente sobreviva ninguna voluntad artística. La apatía de casi todos los personajes deja traslucir la del propio director.

Porque lo que en películas con más personalidad son guiños y homenajes, aquí son atajos y el relleno de una acción que, si dejara de lado los ingredientes prestados, no avanzaría, por el hecho de que no hay nada más que eso: una cadena de lugares comunes, un desapasionado conjunto de trucos efectistas cuyo único correlato en el espectador son los sobresaltos en la butaca de cuando en cuando. Y a veces ni eso, porque las caracterizaciones, y el guion mismo, se mueven entre el humorismo involuntario y lo absolutamente anodino.

Podríamos enumerar los lugares comunes que sin pudor sustentan Emergo, pero a estas alturas, después de tantas películas hiperrealistas tipo "cámara de vigilancia" o "cámara al hombro", resultan transparentes para cualquiera. También podríamos citar la sorprendente cantidad de términos parapsicológicos que se esgrimen (wikipedia, o su equivalente del mundo de las ciencias ocultas, en mano) a lo largo de la película, incompatibles, por lo demás, con un arrebato "científico", "psicologista", que sobreviene al final. Pero más eficaz resulta preguntarse por un par de hechos manifiestos: qué era la entidad que atormentaba a los personajes y por qué lo hacía. La ausencia de una respuesta clara genera sospechas sobre el sentido de lo que hemos visto en pantalla; sin embargo, el hecho de que existan varias respuestas y de que todas sean incompatibles con lo que se quiere presentar como el cierre de la película es la punta inasible de la madeja o, más bien, de un pobrísimo enredo que no encuentra en dónde apollarse para ser una película, por lo menos, consistente.

La película no es buena porque el director está tan preocupado por calzar las acciones (primera responsabilidad del narrador, pero no la más importante: lo urgente no siempre lo es) que se olvida de la historia, es decir, de la tensión dramática básica, la que se sostiene en la subjetividad de los personajes y en sus conflictos fundamentales. Veamos: ¿Batman busca novia?, ¿Batman se hace viejo?, ¿Batman todo lo puede? No sé con cuál quedarme, porque como historia Batman luce desproporcionada, irregular y poco consistente. Como consecuencia (¿o es acaso la causa, o es que, al notar el director que no tenía personajes a la altura del Guasón, decidió superpoblar la cinta de acciones-reacciones?), ningún personaje convence en el cierre de una trilogía que pudo ser perfecta si cada parte lograba superar a la anterior, como lo hizo la segunda con la primera. Comenzando por el protagonista, que esta vez no enfrenta un conflicto de igual magnitud que en las dos primeras partes (solo al inicio, frágil, despierta cierto interés como algo más que "aquel que viste el disfraz").

Si a eso le suman una duración exagerada tienen un producto que solo se salva por detalles apreciados sobre todo por fans y amigos de la adrenalina audiovisual (la película encuentra muy pocas pausas y cuando lo hace las reflexiones resultan planas, un tanto trilladas y con cierto tufillo a moralina del que adolecía la primera parte... ¡Ah, cómo se extraña en ese y en tantos sentidos el nihilismo de la segunda parte!).

Ocurre que la película, luego de un inicio exacto y, como ya apunté, de lo más interesante desde el punto de vista de la caracterización de Bruce Wayne, va perdiendo su lucha contra el tiempo. Yo creo que incluso la segunda parte, con todo lo magistral que es, con veinte minutos más desfallecía. Incluso el guasón empieza a aparecer repetitivo cerca del final con tanto tic y patanería.