Ha hecho bien el autor de MEMORIES OF A MURDER en tomarse su tiempo tras el arrollador éxito internacional de ese magnífico thriller dramático que fue PARÁSITOS. Un fenómeno cinematográfico así no debe ser fácil de digerir sin que semejante acumulación de premios, reconocimientos y réditos económicos no afecte a la entereza creacional de quien se sitúa en el centro de ese gozoso huracán.

De ahí que lo primero que debe reconocerse tras el visionado de MICKEY 17, su esperadísima nueva producción, es que el cineasta coreano sigue con los pies en la reconocible geografía de sus querencias autorales. De hecho, la decisión de abolir la posibilidad de seguir ahondando en la tipología genérica del film que le valió el Oscar hace cinco años se percibe como más que idónea, por cuanto MICKEY 17 lo que certifica es un retorno al género de la ciencia ficción futurista abordado de forma bien disímil tanto en la adrenalítica SNOWPIERCER como en la más ingenua (y fallida) OKJA. No un retorno cualquiera, por cierto: el largo tiempo dedicado a esta empresa hace de ella un producto al que se le nota positivamente el cálculo, el mimo, las ansias de volver al espacio ficcional preferido. La repercusión de PARÁSITOS no ha tolerado un "todo vale", sino que ha sido aprovechada para un estimulante ajuste de cuentas personal.

Porque, digámoslo pronto, MICKEY 17 permite una jugosa lectura referencial: la que equivale a considerarlo una suerte de vibrante, ácida mixtura entre los dos films citados en el párrafo anterior. Da la impresión de que funciona de modo asaz fecundi como superación de las deficiencias (mucho más en OKJA que en SNOWPIERCER) habidas en ambos.

Del primero resuenan aquí los ecos de ciencia ficción con protagonismo animal no terrorífico ni homicida (lo que la diferenciaría de THE HOST). Del segundo, el adentramiento en la parábola futurista sustentada de modo metafórico en una suerte de visión pesimista sobre la sociedad contemporánea. No hay en esta ocasión un tren obligado a no detenerse, pero uno de los aciertos principales es el fascinante modelado del personaje central. Mickey, de alguna manera, resulta un trasunto humanoide de ese ferrocarril condenado a una ruta incesante. El film se esfuerza, y logra, por hacer de esa penitencia inatajable, el germen específico de la correosa, cínica originalidad que muy generosamente organiza, apura y celebra.

Mickey 17 es un robot perteneciente a un grupo de creación científica llamado los "prescindibles". De apariencia absolutamente humana, son usados como conejillos de indias en misiones de todo tipo, dado que, aunque fallezcan, se regeneran, vuelven a la vida con sus recuerdos anteriores intactos, al serles estos vueltos a descargar en su cerebro. Mickey vive en un planeta completamente helado, comandado por un matrimonio de tiranos que, de pronto van a sentir como una amenaza la irrupción de unas criaturas desconocidas que, en una de sus misiones, salvaron la vida a Mickey. El film narra fundamentalmente el dilema que le supondrá a este recordar perfectamente el modo en el que fue tratado por aquellas.

En MICKEY 17 vuelve a incidirse por lo tanto en el relato de ciencia ficción dramática, definido por una furibunda, vitriólica visión del poder institucional establecido: la forma de concebir a la pareja de personajes encarnados por unos divertidísimos Mark Ruffalo y Toni Colette se encarga de refrendarlo. Sin embargo, el riesgo de ese maniqueismo superficializador en el que ha incurrido más de una vez el coreano sabe ser esquivado, fundamentalmente, por la minuciosa fascinación antiheroíca con la que el guión se aferra a describir a Mickey (un denodadamente sincero, humilde y entregado Robert Pattinson).

Gracias a este esmero, el espectador no tiene más remedio que rendirse a esta criatura obligada a una resurrección (el 17 hace referencia precisamente al número de vidas nuevas) despreciada por sus superiores. Mickey se mueve entre el privilegio de saberse vetado a la defunción y el cansancio de ser asumido como un ente siempre vapuleado, siempre con el destino iterado en una refundición. El acercamiento tan adhesivo a la personalidad del protagonista hace que los conflictos se resuelvan mucho más por vía dialéctica, razonada, esgrimidora de puntos de interés opuestos que por vía de secuencias de acción al uso. MICKEY 17 abomina la estridencia. Prefiere detenerse en la respuesta que el robot improvisa siempre que alguien le pregunta qué se siente al morir. Ese hálito ingenuamente existencial recorre el film por entre sus pugnas. En tiempos de una IA ya en modo alguno inminente da no poco qué pensar.

No es A COMPLETE UNKNOWN la película que cabría esperar como indagación en una de las etapas más cruciales dentro de la inabarcable trayectoria artística del juglar más febril, desgarrador, brillante y poliédrico que la música norteamericana ha dado nunca. Bob Dylan y su indómito proceder para con la historia de su país, la tradición oral y escrita de la literatura norteamericana, y su apetencia por hacer de la experiencia musical un acto poético total, frenético, cronista, notario, espejo, espontáneo, inconformado y, sobre todo, inconformista.

Y no lo es, fundamentalmente, porque pauta una metodología para el complejo envite que no puede ser más contraproducente. El operativo académico hasta la médula blandido por James Mangold no sabe hacerse valer como mecanismo mediante el que hacer análisis fílmico centrado en los años de asentamiento como voz personal y triunfadora y, sobre todo, del periplo crucial que le llevó a romper con esta, luchando contra sí mismo y contra todo su ofuscado alrededor purista en aras de explicitar una ansiada evolución de estilo.

La película se protege, se articula, no cesa de empecinarse en un canon caracterizado por la lima de asperezas y la imposición superficial asimilable, es decir, en el biopic, justo para vindicar una ruptura, una contestación, la respuesta a una curiosidad experimental. El vehículo escogido no resiste las manos al volante de un necesitado de salirse de la ruta. Y por eso la película gripa. Hace de la velocidad aparcamiento. Ver al autor de MR. TAMBOURINE MAN pincelado en un mero trasunto estético, en un mito imposibilitado de escapar a su póster (la cosmética, monogestual apropiación actoral de un erradísimo Timothée Chalamet no ayuda nada), en un boceto de manual obviado de incoherencias, espinas, claroscuros y humos de olla a presión en entrañas no puede más que provocar una justificada decepción)

Sí vale la pena confesar que, si la empresa no hay calificarla de afrenta, es porque Mangold se muestra muy severo en cuanto lo que al respeto de la obra de Dylan se refiere. La decisión de escenificar enteras todas las canciones es un acierto irrebatible. La recreación de ambientes, tanto de escenarios cerrados, como de festivales, actuaciones radiofónicas, o grabaciones de discos mima con entereza esas dignas interpretaciones vocales del actor principal. A COMPLETE UNKNOWN sí vale como traslado espectador a la época dentro de la cual circunscribe los hechos narrados: las citaciones mediáticas o periodísticas de acontecimientos históricos aledaños es jugosa y pertinente.

Sin embargo, volvemos a la sentencia del principio. Algo no debe funcionar bien para que, en un film dedicado en cuerpo y asepsia a homenajear a Bob Dylan, a quien dé ganas de seguir sea a Joan Baez, y a quien mejor se vindique, rastree y pincele sea al Pete Seeger que inmortaliza un Edward Norton que sí sabe asumir la responsabilidad de dar vida a la leyenda a la que presta humilde, palpitado verismo. El mito central, por contra, queda reducido a sesentera portada de disco.

Nota: 5