Cuando la madre de Fred sufre un ictus, deja de reconocer a su propio hijo y Fred teme que "se haya ido" para siempre. ¿Irse de dónde? ¿Qué es este “τόπος”? Fred duda: Nunca aquí y ahora, tal es la potencia de lo que va-y-viene (entre el pasado del recuerdo y el presente de la acción). Ese lugar es el asiento de una extraña facultad, la de viajar: por supuesto, no en el tiempo, sino entre temporalidades; y sin embargo, nada más humano: sin acceso a recuerdos no habría personalidad. Así, aunque la madre de Fred se haya ido, Fred irá en su búsqueda. Idas y vueltas a través de recuerdos para intentar recuperar lo que pueda de ella; como un pintor que se afana en dibujar algo visto, antes de perderlo en el olvido. La memoria, no obstante, puede tener sus propias reglas y, acaso, también peligros para quien haya probado esa droga llamada “Merc”.

Hasta aquí, una sinopsis necesaria a la luz de las críticas, por estar ausente en todas. Algunas críticas adelantan que no han entendido nada (poco que esperar de estas), pero incluso las que suponen haber comprendido algo parecen incapaces de conectar planteamiento-nudo-desenlace, hasta el punto de afirmar que la película va sobre el misterio de Cindy (¿?); o aún peor, las hay que dicen que la película va de viajes en el tiempo o universos alternativos. No, Flashback (2020) nada tiene que ver con El efecto mariposa (2018), ni con Tenet (2020); va de alguien que ha perdido a un ser querido y solo le queda intentar recordarlo.

La historia de Flashback a ese nivel no tiene nada que resulte incomprensible. Ahora bien, el cine siempre usa elementos formales para dar cabida al desarrollo material de la historia. Por ejemplo, al grabar acción se usan muchos cortes, montaje lineal, imágenes inestables y en movimiento, todo para contribuir a la narración de dos personajes que se están zurrando. Así, los recursos formales no solo dan cabida al desarrollo material, sino que cierto tipo de recursos muestran una afinidad especial con el tipo de historia que se cuenta. Bueno, pues a ese nivel, uno de los recursos formales de Flashback es el montaje en paralelo y de nuevo, poco o nada hay aquí que resulte incomprensible.

Sin embargo, hay gente que piensa que el montaje en paralelo es un gesto presuntuoso de directores que quieren parecer interesantes a fuerza de complicar las cosas; o de artistas ebrios de sí mismos, con ganas de hacer cosas raras. Nada más lejos de la verdad, pues el propio hecho psíquico de recordar se vive como una intercalación en el presente, de imágenes de otro tiempo y espacio. La vida, amigos, la propia vida es la que tiene un montaje en paralelo. Por un lado, absurdo invento sería tachar de abuso el uso de este montaje en una película sobre el recuerdo; por otro lado, ¿cómo el montaje en paralelo podría suponer una complicación adicional, siendo solo una traducción directa de una actividad cotidiana como es recordar? De verdad, tirad vuestra identificación de esbirro e iros a casa.

En conclusión, Flashback, que ni mucho menos merece el título de obra maestra, ha tenido una recepción un poco mala (que tampoco merece tanto), porque no ha encontrado a su público. Se construye sobre una idea simple e interesante; cumple como entretenimiento y, no obstante, merecía una mejor ejecución, por lo que agradecemos que no se alargue mucho.

Resumen:

Satírico thriller sobre el feminismo actual. Una fotografía e interpretaciones decentes ayudan a ver hasta el final un metraje alargado.

______________________________________________________________

Conviene empezar por lo básico: el carácter satírico reside en que algo es objeto de crítica. Entonces, ¿cómo es posible afirmar que “La noche del 12” es una crítica? La pregunta es justa dado que (puede opinarse) no lo parece. A continuación, te muestro una serie de pistas y luego, tú pensarás lo que quieras pensar.

Pista 1) Sobre la estructura narratológica.

Es raro que una trama tipo “WhoDonIt” (¿Quién lo hizo?) inicie in extrema res (por el final), porque si empiezas destripando el final, arruinas el suspense. ¿Para qué seguir la trama si ya sabes el final? Sin embargo, lo avanzado es que no se descubre quién fue y eso produce un efecto peculiar. Este artificio no parece casual.

Podría decirse que Dóminik Moll, al avanzar que la investigación fracasará, intenta modificar nuestra atención. Ya no nos interesaremos en seguir la trama para descubrir quién lo hizo, porque nos ha dicho que no se descubre, pero justo eso, provoca un nuevo interés por seguir la trama, para averiguar las razones por las que la investigación fracasó.

¿Por qué una investigación fracasa -así, en general-? Bueno, puede haber razones externas o internas: externas a la investigación, como en Zodiac (2007), por un asesino demasiado listo; o internas, es decir, hubo algo que se hizo mal en la investigación. Bien, pues justo en ese último caso, la propia narración se convertiría (¡tachán!) en una crítica de una mala investigación, porque narrarla sería como mostrar cómo (léase: por qué) esta investigación se hizo mal y fracasó (el detalle del fracaso y el resto de pistas lo desarrollo en spoilers mejor).





Dicho eso, uno tiene que reír cuando lee que es una película “feminista”. La película es la carcajada más triste, mordaz y brutal rodada hasta la fecha contra un feminismo que pretende recuperar la criminología de finales del siglo XIX, así como regresar al Derecho de autor de principios del siglo XX; razón coadyuvante para que no se atrape al asesino. Muy al contrario, habría que decir que es anti-feminista o, si se quiere ser menos dramático, es un satírico thriller sobre el feminismo actual.

A otro nivel, destacar unas interpretaciones, así como una buena fotografía. Ambos elementos ayudan a ver hasta el final un metraje alargado más allá de sus posibilidades. “Solo las bestias” (2019), otro thriller de Dóminik Moll con un montaje especial, me parece más redonda.

Resumen:

Sobre el intento de poner fin a las espirales de odio (…) la película va y viene entre lo social y lo familiar. Un drama desordenado detectivesco (…) acelera con acción minimalista y se ralentiza con imágenes bellas (…) hiere más con la sorpresa, que con la violencia explícita.
_______________________________________________________________________________

Critica completa:

Adaptación de la obra homónima. Según Villeneuve: una historia sobre el intento de poner fin a las espirales de odio y violencia; y también, sobre la esperanza que requiere ese intento, percibido como una operación casi imposible, que podría recordar a la acción heroica de vencer un destino. ¿Qué extraña necesidad, qué destino trama la madeja de las espirales de violencia? Es el rigor contable, con el que se pagan y cobran las injusticias, bajo el pretexto de que al final cuadrarán las cuentas y estaremos en paz. Pero las cuentas del dolor nunca cuadran (la madre paga el odio hacia el padre con indiferencia hacia sus hijos, pero no por ello, odia menos al padre y encima, se gana el odio de los hijos que no se sienten amados; un bando religioso se vengará del otro, pero no quedarán en paz y con tanta más pasión ambos bandos buscarán asestar el siguiente golpe).

Así, denunciando esa contabilidad, por inútil, porque su resultado no es la paz y, además, extiende una ponzoña, la historia se abre a otra alternativa y borra la idea de destino, distanciándose de cualquier parecido con la tragedia griega (contra quienes insisten en él). Con todo y sin haber una idea de destino, sigue siendo enorme la dificultad de romper el ciclo y sus venenos. Pero que nadie espere un manual de soluciones; más humilde, la historia representa solo el reconocimiento de un problema abierto (de nuevo y a diferencia de la tragedia, no se aspira a una catarsis, ni tampoco a una enseñanza, únicamente a una cartografía del problema).

Repasando la recepción de la película, resulta patético leer cómo se criticó que la historia hubiera trasladado un conflicto desde lo social, a lo familiar, como si observar la miseria familiar fuera mirarse el ombligo, en el contexto de una guerra civil. Por un lado, es falso, la película va y viene entre ambas esferas, por otro lado, no comprendieron que la película hace eso porque señala una retroalimentación. El cristiano es cristiano porque nace en una familia cristiana, donde la norma es la cristiandad; sale a la sociedad y observa el profesar otra fe como una transgresión de las normas familiares, porque cree que la sociedad debería ser como una gran familia y no entiende que es algo diferente; resentido, vuelve a su familia y lo hace pagar, blinda y solidifica tanto más su identidad y sus reglas: tal vez fuera haya otras religiones, pero que quede claro que nunca se aceptará como miembro de la familia a alguien con otra religión. A medida que sale y entra por la puerta, va y viene tanto más contrariado y resentido.

Al hilo de esa cuestión de los conflictos, la estructura narrativa parece estar pensada como un reflejo del caos (hay una desordenación de las imágenes) y encuentra una afinidad especial con el drama detectivesco que las reordena. Los protagonistas irán reconstruyendo el pasado de su madre, enterrado por la guerra y a medida que lo hagan, el montaje irá intercalando fragmentos de esa historia. Todo ello con un estilo en cierta manera minimalista en la edición. Villeneuve utiliza pocos cortes en comparación con otros directores para grabar una misma escena, por lo que selecciona y sintetiza lo que es esencial mostrar (con esa experiencia pudo salir airoso de narrar una historia tan densa como la de Dune). Por esa misma razón, está más obligado de lo habitual a ampliar el plano y a alejarse de la acción para lograr encuadrarlo todo (de ahí un gusto por el formato IMAX que Villeneuve ha ido encontrando posteriormente).

A priori, esa síntesis de lo importante podría producir una aceleración del ritmo general, sin embargo, no es así y esto es un rasgo del cine de Villeneuve. Por un lado, hay planos que parecen extenderse de más y tensionan al espectador que repasa la imagen, tal vez preguntándose ¿por qué? Por otro lado, hay un añadido de planos que no responden al meollo de la historia y que no la hacen avanzar, planos que tienen un interés más estético que otra cosa y que ralentizan el ritmo, para desesperación de algunos. Así, todo se desacelera y acelera a voluntad del cineasta. Ello produce un efecto aún más notable en las escenas violentas, que sin ser extremadamente explicitas impactan con la diferencia de intensidad de lo lento y lo repentino, de la calma y la acción, del silencio y el estallido. El cine de Villeneuve hiere más con la tensión y sorpresa y menos con el recurso de lo explícito, aunque tampoco se abstiene del mismo; inmoviliza al espectador con sus imágenes y lo sacude después tanto más indefenso. No siempre funciona bien, pero igual se siente como un artefacto interesante.

Resumen:

Solo el tiempo liberará lo nuevo de Garland del yugo de la actualidad y sus discursos. (…) “Men” es una historia de terror, construida sobre un drama atemporal, como es el desamor. (…) La película se estructura como un crescendo (…) que pretende sintetizar y expresar la verdad de todo trauma.

_________________________________________________________________________

Crítica:

"Men" ha sido etiquetada como una “película feminista”, pero en dos sentidos opuestos. Doble condena, por tanto: ya sea por ser considerada misándrica, como un ataque al género masculino; o, al contrario, por abordar el machismo de forma ambigua y superficial. Si nos limitamos a ver "Men" desde estas coordenadas, la película fracasa, ya sea por exceso o por defecto, pero claro, somos hijos de nuestro tiempo y es normal que la película se haya recibido mayormente así. De vuelta, quizás solo el tiempo logrará liberar la obra de Alex Garland del peso de las polémicas actuales y de sus discursos.

Cuando ese momento llegue, podrá reconocerse que Men es, ante todo, una historia de terror fundamentada en un drama atemporal: el desamor. Salvando las distancias, podríamos recordar películas como Perdida (Gone Girl), donde un desamor —resentido en su vulnerabilidad— da lugar a una venganza aterradora por su asfixiante racionalidad calculadora e implacable. Sin embargo, Men toma un camino distinto: aunque también parte de un desamor —trágico—, el terror que transmite no radica en la venganza, sino en una pérdida de la noción de realidad. Por tanto, la mezcla es esa: amor, trauma, locura, terror.

La cuestión central, entonces, es si todo esto funciona; es decir, si Men toca algo dentro del espectador. Pero esto tiene poco o nada que ver con los géneros de sus personajes, y mucho más con el arte cinematográfico y sus artificios. Garland emplea un método de intensificación gradual para que la locura resulte verosímil y temible. Este enfoque no es novedoso y suele usarse porque funciona, pero ¿qué es lo que funciona? La paradoja Sorites; solo que en este caso usada sobre las categorías de Razón-Locura, Verosímil-Inverosímil: en lugar de imponer todo lo inverosímil de inmediato, lo introduce de manera sutil, aumentando progresivamente la dosis. De este modo, la película conecta con una idea salvaje que borra la diferencia de naturaleza entre Razón y Locura. Si esas categorías son solo los extremos de un espectro que puede uno recorrer paso a paso, cualquiera puede regresar desde la Razón a la Locura, incluido el espectador que, acompañando a la protagonista, simula el camino de vuelta a los abismos de la irracionalidad.

Con este enfoque, Garland tiene ya la estructura y solo necesita las imágenes adecuadas (Nominada mejor fotografía BIFA); y puede que aquí haya una cuestión personalísima: alguna hay realmente potente y luego, está la del final… Las que no funcionan ni comentarlas.

De las que funcionan, merece una mención especial la escena del túnel, que se ha convertido en uno de los posters icónicos de Men. La idea de adentrarte en la oscuridad, que el eco, la repetición de tus propios pensamientos creen una siniestra polifonía y despiertes una criatura desconocida, que te persiga al son de un graznido acompasado, insidioso, y cuyo ritmo anuncie que habrá un siguiente graznido y nada más, y otro y otro más… (“Runaway / Crash”; Nominada mejor música y sonido BIFA).

Y decíamos que luego está la imagen del final. Sería tramposo opinar que es prescindible y que Garland podría habérnosla ahorrado, porque, formalmente, la estructura in crescendo obliga a proponer una imagen a modo de climax, que debe ser absolutamente demencial. Él solo se ha metido en ese problema y una vez dentro no hay más remedio que salir, pero claro, es como si alguien viene y te pide que dibujes la Locura. Pide demasiado. Y puede que Garland haya hecho una mierda (habrá quién lo piense), pero lo ha intentado.

Así, Garland presenta una escena tan loca que no deja dudas a la protagonista sobre la irrealidad de lo que está viviendo. Es un punto culminante que se convierte en una especie de catarsis: el instante en el que cobra conciencia de todo el trauma amoroso que arrastra y que la ha situado fuera de lo real. Pero ¿qué es un trauma? La respuesta que propone Garland es conocida: un trauma es como una herida monstruosa que se reproduce.

Pues no; no es el típico drama sobre el exilio o la inmigración.

Imagina por un momento que cada palabra pareciera un acertijo opaco, dudoso, amenazante. Eso es Exil, como vivir atrapado en una telaraña de signos confusos.

Piensa en esto. Para un hablante nativo, las palabras no existen como signos; el nativo no oye el signo, es como que oye inmediatamente el significado. Sin embargo, las palabras de un idioma extranjero, aunque sepamos su traducción, siempre se resisten y conservan su forma de signo. Y aquí viene el giro. Hablar no es la única “actividad que moviliza signos y significados” (Semiosis). Este fenómeno es una propiedad general de la existencia humana. Cada situación, cada mirada es también un signo y seas del país que seas, todos estamos un poco exiliados del significado de las cosas. Por eso, que el protagonista (Xhafer) sea un extranjero, es gracioso pero irrelevante.

Es un pensamiento terrible, frío y claustrofóbico, preguntarte a cada cosa ¿lo entendí bien? ¿me están engañando? ¿me odian? Cada interpretación errónea no solo genera confusión, sino también una punzada de soledad y desconfianza.

Vivir en esta condición se parece a cruzar un campo minado, donde cualquier cosa puede explotar en malentendidos. Sobrevivimos porque nos protegemos, concediéndonos buena fe los unos a los otros en nuestras interacciones. Pero esa caridad interpretativa es más frágil de lo que quisiéramos admitir.

Xhafer lo sabe bien. Una rata muerta en su jardín. Una tapa de inodoro levantada. ¿Casualidad? ¿Significa algo? ¿O es su mente jugando en su contra? Mi pareja sale sin decirme que me quiere. Cada signo demanda una explicación. Ah, pero me dio un beso. Cada explicación puede tomarse como un nuevo signo: ¿no fue un poco falso ese beso?

“Exil” es el retrato de la humanidad a través de un extranjero que ha entrado en barrena en ese mundo de signos. Todos hemos tenido ese momento ridículo, paranoico, donde miramos el mundo como un Signo. Hasta un punto patético, como cuando Xhafer, observa a su propio hijo siendo amamantado y se pregunta con miedo: "¿Siempre lo hace así?". En esos instantes, Exil no solo te provoca compasión: también arranca una risa extraña. Es una forma de reírte de ti mismo, porque todos alguna vez nos ponemos así de gilipollas.