Es considerado el rey del cine Clase B, aunque a él le gusta definirse como cineasta independiente; disconforme con los grandes estudios se fue de la Fox y fundó su propia productora, la American International Pictures; le dio la primera oportunidad de trabajo a grandes personajes del mundo del cine (actores, directores, guionistas), entre ellos Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Joe Dante, Paul WS Anderson, Nicolas Roeg, David Carradine, Denis Hooper, Peter Bogdanovich, Robert De Niro, Peter Fonda, Pam Grier, Ron Howard, Eli Roth, Martin Scorsese, William Shatner y James Cameron; filmaba películas super-baratas en cuarenta y ocho horas para aprovechar una locación; distribuyó en Estados Unidos los filmes de grandes maestros europeos (Bergman, Fellini, Truffaut, Resnais); captó como nadie antes la rebeldía adolescente y advirtió que los jóvenes espectadores querían ver jóvenes actores en la pantalla; fue el primero en llevar al cine la psicodelia de la década del sesenta (de esa época son The tripp y Los ángeles del infierno); en el año 2008 la Academia le otorgó un Oscar por su trayectoria; se dio el lujo de publicar una autobiografía titulada Cómo hice cien películas en Hollywood y no perdí un centavo. Una figura así merecía un homenaje y, precisamente, de eso se trata la película de Alex Stapleton: un documental laudatorio que transita la vida y obra de Roger Corman.

Para mostrar el Mundo Corman la directora texana se vale del testimonio de numerosas personalidades relacionadas con el cine (Tarantino, Scorsese, De Niro, Nicholson, entre otros), entrelaza fragmentos de sus principales películas e imágenes de archivo como la entrega del Oscar a la trayectoria y, sobre todo, nos muestra el Corman actual, que sigue trabajando junto a su esposa Julie y revela detalles de su largo recorrido y sus distintas facetas de productor, director, guionista y distribuidor. Asimismo, la película se detiene en algunos puntos clave de este recorrido: su renuncia a la Fox, la irrupción en el mundo del cine independiente, el aprovechamiento al máximo de todos los recursos, humanos y económicos, para filmar rápido y barato, la incursión en todos los géneros, la influencia sobre los jóvenes cineastas, el fracaso de lo que fue su película más “seria”, El intruso (1962), un alegato antirracista que constituyó la único producción con la que perdió dinero, el desafío que supuso llevar a la pantalla grande y en colores algunos de los cuentos más conocidos de Edgar Allan Poe y, por último, el duro golpe que sufrió cuando los grandes estudios decidieron realizar superproducciones de género como Tiburón o La guerra de las galaxias.

No es la primera vez que el director kazajo Darezhan Omirbayev, considerado por Jean-Luc Godard como uno de los más destacados directores de cine en la actualidad, incursiona en la literatura rusa del siglo XIX: ya en 2006 había probado suerte con About love, interesante cortometraje que formaba parte de la producción coreana Digital Sam in Sam Saek 2006: Talk to Her y que estaba basado en el relato corto de Antón Chéjov “Sobre el amor” y un año después estrenaba Shuga, libre adaptación de la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Ahora se anima con Crimen y castigo, novela emblemática de Fiodor Dostoievski y la ambienta en Almaty, la antigua capital Kasaja, en pleno siglo XXI.

La película comienza con un incidente en un set de filmación: uno de los asistentes vuelca una bebida caliente sobre una joven actriz que se enoja y llama por teléfono a su novio, esposo o amante (no queda claro pero tampoco es necesario aclararlo) quien se apersona en el estudio a bordo de una camioneta 4x4 y acompañado de dos guardaespaldas que encierran al infortunado asistente en el baño y lo golpean hasta hacerlo sangrar. Esta combinación de camionetas 4x4 y violencia no va a ser la única vez que aparezca porque, si bien el director no sigue la estructura narrativa del texto de Dostoievski, intenta rescatar su esencia y le interesa mostrar cierto contraste social, cierto aire de época que vive Kazajistán y que se aproximaría al de la publicación de la novela. En tal sentido el cineasta declaró en el número de febrero de la revista Cahiers du cinéma que se interesó por Crimen y castigo porque “el período histórico en el que fue escrita y el período que vivimos en Kazajistán actualmente son muy parecidos" para remarcar que "de hecho, eso es lo que convierte a Raskolnikov en un personaje muy contemporáneo".
Alí, el Raskolnikov kasajo (Nurlan Baiatasov, estudiante de la Academia de Artes de Almaty, donde Omirbayev es docente de la carrera de Realización Cinematográfica), observa con indolencia los hechos de violencia y no tardará él también en sucumbir a ellos: sólo, sin dinero y adoctrinado por sus profesores en la filosofía del darwinismo social decide asaltar un almacén y en dicho acto asesina al dueño y a una ocasional cliente. La supervivencia (¿del más apto?) de Alí se enmarca en suburbios, autopistas y lugares áridos, paisajes hostiles reforzados por un clima poco ameno (lluvias, nieve, sol lacerante), un hábitat donde el protagonista se mueve como un animal y en el cual la tecnología reproduce más hostilidad (cada vez que hay un hecho de violencia aparece algún televisor mostrando imágenes que denotan ferocidad: animales carnívoros atacando a sus presas, policías reprimiendo manifestaciones, George Bush). De a poco, el remordimiento comienza a apoderarse de Alí pero lo vuelve más humano y, paradójicamente, encuentra en una joven sordomuda a su mejor interlocutora.

Por último, no quisiera pasar por alto un detalle. La película comienza en un set de filmación y es el propio Omirbayev quien dirige el rodaje. En una pausa se acerca una joven periodista, posiblemente estudiante, para entrevistarlo y le imputa no saber nada sobre la juventud de estos días. La escena, más que para oficiar como un pedido de disculpa ante la falta de conocimiento, sirve para redoblar la apuesta en ese sentido. Los jóvenes que muestra Omirbayev son los que él conoce (de hecho dijimos más arriba que el protagonista es uno de sus estudiantes) y que, a su vez, reflejan algo de su propia juventud, alejada de clisés y estereotipos vergonzosos: “No deberíamos pensar en los estudiantes como chicos superficiales que sólo buscan diversión. Se trata, en verdad, del momento en que la mente de las personas se está despertando. Recuerdo mis tiempos de estudiante, a fines de los años ’70, y puedo asegurar que no fueron relajados: pensábamos, debatíamos, leíamos mucho. Después, cuando llegan el matrimonio y los hijos, las personas suelen sumergirse en la rutina diaria, dejan de buscar. Por eso creo que las películas sobre estudiantes tienen que tener una actitud seria, necesitan ser interesantes” (Notas de Darezhan Omirbayev en el catálogo del 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata)
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Merced al perturbador retrato que de la sociedad europea nos ofrecen autores como Michel Houellebecq, James Graham Ballard o Elfriede Jelinek sabemos que lo peor de la condición humana no es patrimonio de los países subdesarrollados. En esta línea temática, aunque encuadrada en un marco general de policial negro, puede inscribirse la representación que en la trilogía Millennium el escritor nórdico Stieg Larsson hace de la sociedad sueca.
La adaptación de la primera novela de la serie, Los hombres que no amaban a las mujeres, por parte del director Niels Arden Oplev y de los guionistas Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg dio como resultado un film intenso, cargado de acción y suspenso. Si bien la trama principal del texto es atravesada por varias subtramas, la película se centra fundamentalmente en la primera: la investigación que el jefe del clan Varger, el magnate Henrik Vanger, le encomienda a Mikael Blomkvist, un periodista especializado en economía y finanzas que pasa por el peor momento de su carrera, para tratar de esclarecer la desaparición de Harriet Vanger, producida treinta y seis años antes.
Oplev narra con simple fluidez y sencillez formal la historia escrita por Larsson ajustándose al esquema narrativo del texto de partida. La economía de recursos que impone el traslado de las seiscientas sesenta y cinco páginas de la novela en aproximadamente ciento cincuenta minutos (se necesitarían varias horas más para trasladar todo el libro) hace que, para mantener el ritmo, se supriman algunas líneas investigativas, desaparezcan algunos personajes, se fusionen ciertas acciones, se cambie el orden de ciertos acontecimientos y se resignen algunos elementos que en la novela eran más que significativos: la vida sexual (muy activa) de Mikael Blomkvist, el funcionamiento de la revista Millennium, la historia detrás del juicio entablado por Hanz-Erik Wenneström, el comportamiento de la prensa y los dilemas éticos que surgen tras la comisión de determinadas acciones.

Si hubiera que buscar un texto que nos sirva para comprender las particularidades del oficio de guionista, precisamente en estos días en que los guionistas de Hollywood acaban de levantar una huelga que paralizó durante tres meses la industria del espectáculo en Estados Unidos, ese texto es El desprecio. Novela fundamental en la obra de Alberto Moravia, narra con maestría el fin de la relación conyugal entre Emilia, una simple dactilógrafa, y Ricardo, un dramaturgo devenido en crítico de cine, buceando sobre todo en los aspectos psicológicos de la pareja. Paradójicamente, este proceso comienza cuando Ricardo decide aceptar la oferta de Battista, un poderoso productor cinematográfico, para realizar el guión de un ambicioso filme basado en La Odisea. Las distintas interpretaciones–por parte del guionista, del productor y del director- del texto y por ende de cómo debe llevarse a cabo la adaptación plantean una profunda reflexión en torno a las distintas concepciones del cine y a la relación entre el cine y la literatura.
La versión fílmica de Jean-Luc Godard se aleja de películas anteriores como Sin aliento (1959) y Vivir su vida (1962) e inaugura una nueva etapa de experimentación y cambio constante que perdura hasta hoy. Si el planteo de Moravia supone un desafío para aquellos que desean llevar un texto literario al cine, Godard lo acepta y redobla la apuesta, asume la historia como propia y la carga de sensualidad y erotismo (tarea nada difícil si entre los actores a dirigir se encuentra Brigitte Bardot en su momento de mayor esplendor). El director, además, se encarga de homenajear a Fritz Lang –que en la película hace el papel de sí mismo- , gesto que constituye, por un lado, la aceptación en torno a las reflexiones que plantea el texto y, por otro, la proclamación, más allá de las afinidades estéticas entre él y el escritor italiano, de sus principios éticos con respecto al cine. Tal vez sea por eso que Michel Piccoli –el protagonista de la película- declara en el número 632 de Cahiers du Cinema que El desprecio es una obra completamente autobiográfica de Godard, autobiográfica de ese momento de su vida: un momento de dolor, de cuestionamiento de sí mismo frente al amor, a la literatura, al cine, al dinero.

Mucho se ha dicho y escrito sobre El origen en estas últimas semanas. En la mayoría de los casos las posturas, a favor y en contra, son extremas, por eso intentaré que esta reseña circule en una zona equidistante entre ambas. Como punto de partida es preciso establecer que estamos frente a una gran película, atrevida, entretenida, que mantiene su tensión argumental por dos horas y media, con algunos defectos e innumerables virtudes: no es una farsa como la definen algunos ni es la mejor película en la historia del cine como la postulan otros ni Christopher Nolan es David Lynch.
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ha desarrollado un método para apropiarse de los secretos del subconsciente cuando la víctima está durmiendo, conocido como extracción. Esta extraña habilidad lo ha transformado en un sofisticado espía corporativo pero, también, en un fugitivo de la ley. Su suerte comienza a cambiar cuando un empresario japonés lo contrata para llevar a cabo un procedimiento distinto: implantar una idea en la mente del único heredero de una poderosa multinacional.
Si algo hay que agradecerle, ante todo, a Nolan es su originalidad. En una industria cinematográfica saturada de remakes, de precuelas y de segundas, terceras, cuartas partes de películas que alguna vez fueron innovadoras (o no tanto) y que ya perdieron su capacidad de conmoción, el director británico sorprende una y otra vez aportando su cuota de extrañeza. Aún cuando le toca ser parte de esa coyuntura (como en el caso de Batman, un personaje de historieta creado en 1939, que ya transitó varias veces el cine y la televisión) florece el sello de singularidad Nolan. Por supuesto, ese sello de singularidad se encuentra también en Memento y El gran truco, no obstante, creo que esta última producción las sobrepasa porque, con sus aciertos y equívocos, es la idea más original que ha dado el cine de Hollywood en estos últimos años. Este mérito, en parte, surge de la difícil tarea de acotarla dentro de un determinado marco genérico: abre con un argumento de ciencia ficción, se consolida como thriller de acción y en el medio coquetea con lo fantástico y el film noir.
En varias críticas aparecidas en diversos medios nacionales e internacionales se insiste en relacionar la película con una vieja idea literaria: la del soñador soñado. Sin embargo, ese pensamiento es demasiado limitado para intentar dar cuenta de la desmesura desplegada en este filme. En tal sentido, me gustaría ensayar una definición y es la siguiente: El origen es una construcción en abismo de sueños. La idea, estrechamente vinculada a lo onírico, de una acción desarrollada dentro del campo de otra acción y así sucesivamente no es nueva pero en este caso se llega a narrar cuatro líneas argumentales diferentes, en paralelo, que pueden desaparecer en un instante por efecto dominó. Nolan intenta avanzar un casillero más con respecto al resto de los realizadores hollywoodenses y construye un universo muy personal, con sus propias reglas, trucos, paradojas y contradicciones. En este universo los sueños están más cercanos al realismo que al surrealismo (de ahí la importancia de los arquitectos en la trama) y si aparece una cuota de este último es, sobre todo, para mostrar la grandilocuencia de los efectos especiales (este es el principal escollo que deben eludir quienes comparan a Christopher Nolan con David Lynch).
Por último, además de la originalidad, hay otros elementos constitutivos que hacen de El origen un gran film: excelente puesta en escena y manejo de los dispositivos técnicos, ritmo vertiginoso, tensión argumental, espectacularidad de los escenarios, buenas actuaciones, una trama enmarañada. Ahora bien, con tales méritos ¿en qué falla la película? En primer lugar, si bien uno de los atractivos del guión es su complejidad estructural y formal, algunas resoluciones son demasiado simplistas. En segundo lugar, dicha complejidad hace que por momentos la película sea muy, muy, muy, muy, muy, explicativa. Y ese es un error que un cineasta como Nolan no debería cometer.
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