Mario C. Gentil / 20.12.2022

Carlos Vermut vuelve a sacudir nuestras cabezas y la cinematografía española con una cinta perturbadora, oscura, con tintes momentáneos de terror psicológico, donde se explora los interiores de personas y sus más sombríos recovecos en los que a veces se esconden monstruos, que pueden, o no, salir a la luz. Presentada en el pasado Festival de Sitges, se encuentra en estos momentos en las salas de España la película de un autor que es capaz de removernos desde la más absoluta sobriedad estilística, como ya lo hiciera con Magical Girl (2014) su mejor película hasta el estreno de Mantícora (2022).

Julián, diseñador de criaturas de videojuegos, se siente atraído por su vecino, un niño. Con la aparición en su vida de Diana, Julián intenta reprimir estos impulsos. La cinta es un prodigio en la utilización de la tensión narrativa, sin distracciones musicales ni la utilización de un agitado movimiento de cámara, basándose generalmente en una larga duración de planos sostenidos en el tiempo, y apoyándose en la mirada de un actor que no solo aguanta frente al objetivo el tiempo que haga falta (la escena desenlace es la mejor muestra de ello), sino que encarcela en sus ojos a los dos seres que luchan una batalla monumental en los avernos de su interior, pero en los que a su vez nos deja un suficiente hilo donde podamos intuir. Y es que el actor consigue con sus ojos el logro que hace Vermut con el fuera de campo o con lo que no podemos ver (a colación citar también la incomodísima escena de las gafas VR, una de las más perturbadoras del año del cine español), darnos pistas, sugerirnos para que lo que pasa por las cabezas de los personajes también pase por las nuestras. Y lo digo en plural, porque el personaje de Diana tiene también un peso y una profundidad que hace que la película no se convierta en el monólogo sensorial de un solo personaje, y donde se consigue que lo críptico se desdoble y se expanda: hay una oscura patología subyacente que aquí se complementa, pues este personaje hace que se abran los interrogantes: ¿es una guardiana de monstruos? ¿es un alma sumamente piadosa? ¿tiene algo incluso de cruel? ¿es un ser traumado? ¿es una persona atraída por lo impotente? ¿son todas esas cosas juntas? ¿no es ninguna de ellas? Las lecturas pueden multiplicarse, y eso no hace sino que la película siga viva mucho tiempo después de su visionado, y probablemente no rebaje en nada su riqueza al volver a acudir a ella.

A buen seguro, la película supone una meta alcanzada en el estímulo intuitivo a la que a veces nos reta el cine. Vermut nos noquea desde dentro de nuestras cabezas; viendo imágenes, sí, pero casi en un acto íntimo e individual como el que puede proponer las gafas de realidad virtual, o como el mismo pensamiento lleva haciendo toda la historia del ser humano produciendo fotogramas imaginarios que brotan de los más lúgubres abismos de nuestro interior. Vermut hace un retrato de un tipo de persona concreta, pero en el proceso hay algo universal que trasciende incluso el espectro del bien y del mal: el proceso en sí de pensamientos perturbadores.

Nota: crítica escrita antes de conocer los abusos del director. La rescato porque en la película trabajan más personas que nada tienen que ver con sus ataques.

testigodecine.com

Mario C. Gentil / 06.11.2023

La directora germana Angela Schanelec presentó su última película Música (Musik, Alemania) en la Sección Oficial de la SEMINCI, donde recodifica el mito de Edipo Rey como ya hiciera el trágico Sófocles en su obra más rotunda. La directora alemana actualiza el mito, pero lo hace sin hacerse esclava de una esencia postmoderna. Por el contrario, Schanelec indaga desde las formas propias, con soluciones técnicas radicales, pero a su vez, eminentemente sobrias, los lindes de lo atemporal y lo universal.

En el onírico, surreal y milenario paisaje agreste y costero de Grecia, la cineasta presenta a sus personajes como enigmas. Pese a estar situados a finales del XX, estos se ven insuflados por el halo del misticismo mitológico, los silencios se tornan más trascendentales, las miradas se perciben con una carga más severa, los diálogos se ven desprovistos de algún atisbo de banalidad. Todo este clima fílmico tiene como meta un logro aún mayor: la transmisión de la atemporalidad del mito con las herramientas del cine autoral contemporáneo. Para la consecución que supone este logro, Schanelec utiliza con certera puntería el manejo de, quizás, las elipsis más complicadas de realizar en el arte del cine: aquellas en la que los saltos en el tiempo, la multiplicidad de las formas, o incluso, la bilocación, van de manera innata asociadas a los personajes de la mitología. Sin embargo, la narración no sucumbe a adaptaciones literarias, o a la lineal cadencia cinematográfica que lo comprima, sino que mantiene su autonomía libre y obscura como elemento esencial que ponen a su vez en marcha las elucubraciones de lo que hay transcurriendo fuera de pantalla.

El enigma, elemento fundamental de las relaciones humanas, del que nunca quiere desprenderse la cineasta, atiende, como la vivencia de las religiones arcaicas, a una vuelta postmoderna de la experiencia de una religión (en definitiva, de un credo, o de un sistema de valores) individual, más que a una capacidad comunicativa explícita y definitiva promovida o prestada de un aparato institucional mucho mayor. Esto la convierte en una cinta que podrá ser revisionada en cada década, donde su construcción hermética pero universal se presentará siempre igual para ser releídas y atravesadas por los diferentes códigos de pensamiento (que no modas) que vengan aparejados con el tiempo.

Quizás es por ello por lo que mucha gente, acostumbrada a usar engranajes de pensamientos impuestos desde fuera, podrán ver agotadas sus formas, y en general, encontrar agotante la cinta, al poco de comenzar. Sin embargo, Música porta una carga consciente tan grande, una que se abstiene de señalar y especificar, que hace que su contemplación se aleje de la reinante cultura escapista y nos reencamine de nuevo al enfrentamiento con la esfinge.

testigodecine.com

Mario C. Gentil / 27.09.2023

Hay que dar fe, antes que nada, de que es un hecho que el cine de Martín Rejtman es siempre sui géneris. Sigue poseyendo un enfoque del que no se ha desprendido en ninguna de sus obras de ficción, ni en esencia, ni en estilo: un tipo de cine casi único si se contrapone al grueso de las comedias de la esfera. Situaciones surrealistas y personajes absurdamente alienados; diálogos relatados con una cadencia pretendidamente monótona que estiran la tremenda comicidad del discurso; un reparto actoral que aguanta ante una cámara fija que ahonda en la ridiculez ontológica de la existencia. Personajes que cambian de ubicación y vínculos con un azar casi subatómico. Con los mimbres de siempre se presenta La práctica (2023), en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián. Se puede convenir que es una obra que llega a la meta y que supera en nivel a muchas de sus competidoras.

Apuntados los pilares, toca señalar que la obra argentina se muestra algo repetitiva y endeble con respecto a la propia filmografía del cineasta, donde en la propia comparación sí sale perdiendo. El caudal de ingenio de las cintas de la cima de su trayectoria como Silvia Prieto (1999) o Los guantes mágicos (2003) es muchísimo mayor, constante y agudo. La carga argumental que portaban también se irradiaba con una fuerza y puntería mucho más resonante. La practica viene despojada de un fondo de calado que se yuxtaponga con esa comicidad. Por otro lado, la originalidad del propio Rejtman se divisa reducida conforme a sí misma, no solo por el ritmo y la cadencia, sino por los propios argumentos sobre los que se cimenta. El auge del yoga o el veganismo como elementos con los que erigir una comedia absurda se ven algo obsoletos en 2023. Quizás cinco o diez años antes esta elección no hubiese llamado la atención, pero el mundo gira rápido y la actualización de los focos de costumbres absurdas avanzan constantemente.

La práctica no supone, ni una evolución, ni una nueva genialidad. Por otro lado, no hay tampoco que dejar de desmerecer el valor de mantener una frescura de trazo y una construcción narrativa propia que sigue funcionando. Se adviene como una cinta que cumple con el neófito, pero que, sin embargo, dejará un leve regusto de insatisfacción al exigente seguidor de culto. Aun con ello, bate a todas las comedias que se han presentado al Festival, que no han sido, ni pocas, ni de calidad.

testigodecine.com

Mario C. Gentil / 30.03.2023

La huida hacia adelante es un camino que regenera en nuestra espalda un peso del que nos libramos durante un muy breve tramo temporal, pero que se recarga rápidamente, puede que cada día, algo así como el mito de Sísifo. Desgraciadamente, todo un entramado sociocultural, y sobre todo, económico, expulsa a veces a los individuos a esa única salida. Matria (España), ópera prima de Álvaro Gago Díaz, que extiende a largometraje su propio corto de 2017, pone el foco en Ramona (María Vázquez) una obrera gallega de 40 años que vive con el agua al cuello y que se siente desbordada en todos los sentidos.

En el constante movimiento ansioso de la cámara, que además invade recurrentemente en primer plano a su protagonista hasta oprimirla en la pantalla, vemos esa interminable búsqueda de no se sabe muy bien qué: recursos y soluciones a lo máximo para sortear el día, una muy triste realidad a la que se ve avocada con frecuencia la clase obrera. Sin embargo, la película profundiza aun más, y lo hace a través de una mujer, en una edad a la que el entorno empieza a cerrarle puertas laborales, que ha sacado fuerzas de donde no las había para criar a una hija, pero que todo este bucle no ha hecho sino crear profundas grietas en la familia y en su propio carácter, siempre irascible, de una persona muy calurosa. El eco de Chantal Akerman y de su casi renacida película Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975, Bélgica), que incluso se homenajea explícitamente en cierto momento, resuena en el fondo de una película que formalmente se acerca mucho más a otra obra española donde la lucha existencial y la imposibilidad de reconciliación interior en un entorno que se vuelve hostil resquebraja la personalidad y la naturaleza del ser humano: La herida (Fernando Franco, 2013).

Pese a la frontal direccionalidad de su protagonista, la película apunta en muchas direcciones, haciéndose expansiva, tocando así muchas problemáticas que acompañan y que no pueden desligarse las unas de las otras. La precariedad laboral, las dificultades acusadas para las madres solteras, incluso el abuso machista ante el que se ven obligadas a transigir, y cómo todo esto deja una irreparable patología en las personas o en las relaciones familiares. Incluso apunta esa falta de aire (no es aleatorio que la enfermedad diagnosticada de la protagonista sea el asma), a esa marea que arrastra, dramáticamente, a los locales fuera de su tierra. Mientras que el coche rojo de Hamaguchi en Drive My Car (2021, Japón) funciona como la nave vehículo en la que reencontrarse, aquí el Peugeot color sangre puede ser interpretado como un símbolo de lo que no conduce a ninguna parte, de las pautas escapistas, sistemáticas y de forma involuntaria adheridas, que se dejan en herencia; germinadas eso sí, por un sistema económico que destierra a los individuos.

testigodecine.com

Mario C. Gentil / 15.01.2024

Léa Fehner, presentó en la Sección Oficial del Festival de Sevilla su tercer largometraje, Matronas, en el que aborda la dinámica de trabajo en la planta de paritorio de un hospital público. Partiendo del punto de vista de dos mujeres recién graduadas, que debutan en las labores de matronas, la cinta se expande, tanto argumentalmente para tocar diferentes temas, como focalmente, para desdoblar el relato varias veces hasta convertirlo en un discurso coral.

Formalmente consigue aglutinar dos sensaciones diversas pero convergentes. La inocencia y asombro por la novedad de las trabajadoras primerizas se intrinca con el constante ajetreo de las urgencias de éste modulo del hospital. Con una cámara nerviosa pero ágil, que recorre los pasillos, sigue y abandona a los personajes, tanto con el uso del corte y la superposición de planos; como con el movimiento de una cámara fija, o la asfixia de los personajes con intensos primeros planos, la cineasta consigue transmitir el desasosiego que supone este constante estrés, la desorientación de quien llega un lugar que no controla, y la coordinación de un trabajo en equipo que casi siempre se ve superado por la insuficiencia de trabajadores en puestos tan trascendentales en la vida como el de ayudar a dar a luz. Amén de la dignificación y la reivindicación de reconocimiento de este gremio, la denuncia al sistema sanitario público francés es evidente, a su vez que efectiva y comunicativa con el espectador.

Por otro lado, la cinta canaliza este argumento principal a través del drama de dos personalidades muy diferentes en su primera experiencia en una profesión tan dependiente de las capacidades, tanto innatas como de aprendizaje. Así es que se dan dos relatos, opuestos, sobre las actitudes y aptitudes, a corto y largo plazo, para ejercer la profesión, en los que se articula la narración de la película. El arco de los personajes sobresale en una cinta que, pese a su corrección, no tiene en su puesta en escena ningún elemento novedoso (aunque quizás, apropiado para un relato social tan apegado al realismo). Su valor reside en el mensaje que se emite, que apunta a un sector específico de la sanidad que no ha sido muy tratada cinematográficamente, y en la suficiencia, sin riesgo, de la aplicación de las formas para ello.

Matronas se despliega sin reclamar protagonismo, clama por la dignidad que se gana a base de su oficio, y a su vez hace tomar consciencia. Se puede interpretar como una función también necesaria en el cine: ayudar transmitir las diferentes historias que nazcan, incluidas las que posean una disposición democrática, universal y alejada de pretensiones ambiciosas. No todo puede ser una búsqueda obcecada del arte. Público, imágenes e historias, a veces, tienen que corresponderse sin atisbo de complicaciones, como aquí consigue la cineasta gala.

testigodecine.com