Se agradece el riesgo, siempre. Que la directora francesa haya apostado por un largometraje con muy poco guion es un placer (riesgoso) que se puede dar un reducido grupúsculo de cineastas, principalmente de tendencia cinearte. Por lo general, en este tipo de película, se pretende que la forma hable por el fondo, puesto que las palabras, con referencias abiertas a la posmodernidad, no son la única forma de representación. Ese modo de exposición artística, que es absolutamente respetable y viable, le quita un grado de consistencia, tanto al arte como al argumento. El guion es un aliado de la forma, no un enemigo. Una palabra acompañada de una buena fotografía son un buen maridaje rico en evocaciones e interpretaciones.

Allí, a mi parecer, está la zona por la que flaquea la película. Porque lo demás, al menos en la dirección artística está bastante bien y propone muy claramente los marcadores para acercarse a los análisis e interpretaciones por parte de los espectadores.

Las dualidades, tan propias del estructuralismo, se manifiestan acá con la separación entre lo femenino-masculino y hombre-mujer. El protagonista, interpretado por Denis Lavant, que por cierto debemos agradecer su actuación, sobre todo por la magnífica escena final, pasa por una liberación no deliberada. Todo el mundo disciplinado de lo masculino (si nos remitimos a los esencialismos estructuralistas, para nada atingentes a estos tiempos, al menos en lo que se refiere a cuestión de géneros) se halla representado por militares hombres con cuerpos disciplinados, hecho que Foucault criticaría por servir las energías a un autodisciplinamiento y por un desgaste de energía, que a través de distintos ejercicios, de estiramientos, de fuerza, de resistencia, de agilidad, de rapidez, etc., revelan el absurdo detrás de aquello, les es como un modo de pasar el tiempo. Es más, cada vez que los yibutianos se cruzan con estos soldados franceses no hacen más que expresar una pequeña indiferencia mezclada con un atisbo de interés ante lo absolutamente estéril de sus trabajos.

La directora expone de forma notable ese absurdo masculino: el tiempo perdido en la disciplina, en el choque violento entre los cuerpos cuando ni siquiera hay un enemigo palmario al cual derrotar o enfrentar. Por contraparte se presenta el muy escaso mundo femenino, representado en la disco del pueblo. Allí los cuerpos se muestran distendidos, alegres, relajados, disfrutando. Si bien el protagonista se muestra celoso de uno de sus subalternos, sus muestras más cercanas al cariño se las expresa a su novia nativa, a la que le hace regalos. Es decir, el mundo de la mujer le da sentido a este mundo obsesivo de lo masculino. La escena final es totalmente representativa de lo dicho: Lavant relajándose, ya fuera del servicio, tributando su cuerpo al baile y a los movimientos ya no rígidos, defensivos, al acecho, sino al arte, al movimiento del cuerpo por emociones no masculinas.

En resumen, me parece una buena película, con una gran dirección artística y una impecable actuación de Lavant, no dejo de alucinar con su baile final. De hecho, toda la aridez de la película, metafóricamente como por sus paisajes, se hidrata con el baile final de Lavant. Sin embargo se queda vacía de guion, lo que es una pena. Aún así es un buen trabajo.

Larisa Shepitko logra una película contundente, de una intensidad enorme, a la vez que va poniedo imaginarios histórico-filosóficos sobre la trama que avanza cruda como la nieve y que se representa como la madeja que se va enrollando hasta el final, con el descenso inevitable del co-protagonista, cayendo a medida que se repliega. La primera mitad tiene la plena intención, al develar poco guion, de mostrar la agudeza de la nieve, el desierto ruso, un espacio que no colmado de elementos, en sí carga con su propio significado, su propio peso simbólico: el medio habitual del oriente ruso que se torna hostil al colmarse de violencia; el espacio habitual se ha violentado. La cámara hace hincapié allí para representar esa hostilización del medio en la nieve en la primera mitad de la película. En la segunda mitad pasa a representarse la beligerancia árida y tórrida de las dinámicas relacionales de los seres humanos puestos en contexto de guerra: torturas, coacciones, asesinatos. El co-protagonismo evoca un correlato cristiano, donde el protagonista principal se equipara a la figura crística: sacrificial, austero, mártir, dotado de consciencia y creyente en otra vida. La segunda mitad de la película separa la identidad intersubjetiva creada y vivida por los dos protagonistas: la violencia del medio, que no es suficiente para ocasionar la ruptura entre los co-protagonistas (de la primera mitad) es colonizada por la violencia humana que termina por establecer la división entre ambos (y, en consecuencia, la división de consciencias: la espiritual-romántica y la práctica-superviviente). La muerte de uno representa un ascenso, en tanto su heroísmo lo lleva a la muerte (consciencia histórica), y la sobrevivencia del otro representa un descenso al despojarse de esta consciencia (es notable la discusión en la celda entre ambos cuando el moribundo le critica que siga viviendo pero sin consciencia). Más notable aún es la escena final, que muestra el despojo total del ahora antagonista, que toma consciencia, conocimiento, de su falta de consciencia: horror ante la boca negra de la celda, horror ante la puerta abierta que revela ahora un ambiente realmente hostil, no ya solo inoculado por la violencia simbólica del ser humano; un ambiente que él ha traicionado: la hostilidad de la nieve pasa a ser en su falta de consciencia una hostilidad real y total. En resumen, excelente película; sus alcances simbólicos como sus clímax sonoros y musicales, así como las tomas en primera persona del co-protagonismo, develan una muy buena obra.

El doctor Mabuse (1922) del director nacido alemán, Fritz Lang, nos muestra los engaños, manipulaciones y persuasiones de un personaje que, como él mismo señala, "con deseo y voluntad de poder", igualmente embauca, engaña y manipula a una burguesía aburrida, desencantada, licenciosa y disoluta, marcando una sociedad oscura y que ha perdido el horizonte valórico, imbuida en pulsiones personales y en las estimulaciones sensoriales y del ocio.

Si bien la película está considerada como uno de los primeros thriller, a los espectadores se nos sustrae el misterio, ya que Lang opta por mostrarnos la intimidad de Mabuse: sus espacios domésticos y laborales, sus irritaciones y preocupaciones y el secreto de sus trabajos. No es un personaje sobrenatural que se pierde en la neblina de la noche, a la manera de un personaje de alguna novela gótica británica y decimonónica, es un ser humano lleno de voluntad y deseo por manipular y controlar.

Esta opción del director resulta un acierto, ya que nos muestra la contraposición del victimario y de las víctimas: el primero trabaja laboriosamente: se disfraza, usa tácticas para escabullirse, realiza experimentos en su sala de trabajo, concerta reuniones con su equipo o séquito y lleva a cabo meticulosos planes. Por el contrario, sus víctimas son burgueses desencantados, sin laboriosidad alguna, aburridos, que sólo juegan, se drogan.

La Ley, que se erige como el Bien, la fuerza correctiva que viene a ordenar un ambiente de por sí desordenado y disoluto de forma casi generalizada, se instituye como un faro en medio de Mabuse y sus víctimas, es representada por el Fiscal, que casi tan industriosamente como Mabuse, persigue a este embaucador de manera incansable, desarrollando tácticas que le permitan dar alcance.

A diferencia de otras películas mudas más o menos coetáneas al Doctor Mabuse, como Lirios Rotos (1919), de Griffith, que cuentan con un narrador que va contando los hechos, así como también describiendo los pensamientos y emociones de los personajes, esta película prescinde de ese elemento, ya que el lenguaje visual de los ángulos y planos cumple, y de muy buena manera, una función narrativa. Cartas, relojes y objetos desde un ángulo subjetivo y con planos detalle, toman las riendas, por momentos, de la narratividad, situándose en la subjetividad de los personajes y señalándonos, con los relojes por ejemplo, un tiempo determinado.

Dentro de este lenguaje visual, debemos destacar dos maridajes de ángulos y planos que resaltan, tanto por su funcionalidad como por su estética. En algunas escenas con planos conjunto, como en la bolsa de comercio, por ejemplo, hay planos picados; y en las mismas escenas, cuando se nos muestra a Mabuse, el plano pasa a ser contrapicados, develando la fuerza del personaje, acentuando su serenidad, dominio, control de sí, diferenciándolo del resto de los especuladores que, desesperados, inquietos y nerviosos temen sobre el destino de sus inversiones.

El segundo tipo de plano, que tiene más de estético que de funcional, ya que por un lado representan una belleza decorativa de interiores y por otro nos introduce ciertos contextos, espacios y lugares, son los hermosos planos generales de los salones de los Palace, con sus diseños y arte, espacios con máscaras, recuadros y muebles con diseños poco convencionales y llamativos; el salón de la casa de Hull, con su enorme vitral de motivos religiosos y su pomposa escalera; o el espacioso pasillo de la casa de Mabuse con un gran ventanal.
Los personajes interactúan entre sí en llamativos planos conjunto en estos espaciosos lugares: juegan, fuman, beben, en tanto se corresponden como correligionarios de una burguesía apática, desencantada, viciosa y fútil.

La música, presente a lo largo de toda la película, y que como en todo cine mudo cumple un rol elemental, tiene una funcionalidad expresiva que, si bien se reproduce con pocos instrumentos musicales (pocos para una película de más de cuatro horas), como lo son el piano, violines, metalófono, o batería tocada con escobilla, coadyuva en la emisión de un ambiente psicológico, la mayoría de las veces turbio, oscuro y sospechoso. A su vez, el arte sonoro combina muy bien con los vestuarios y los maquillajes, siempre oscuros, para denotar de esta manera el ambiente brumoso.

Los personajes, más aún el Doctor, están muy bien interpretados. Mabuse es de una mirada fuerte, convincente y persuasiva, a la vez que las gesticulaciones de sus cejas y párpados lo dotan de una gran expresividad. Una de las escenas más destacables y memorables es el trasfoco de la cara de Mabuse sobre un fondo negro al interactuar por vez primera con el Fiscal. La cara de Mabuse y sus expresiones son notables. El séquito de trabajo del Doctor también se destaca, con el enflaquecido sirviente, siempre nervioso y temeroso de las reacciones de su amo; o el gordo, más impulsivo y contestatario, de actitudes matonescas. A diferencia de éstos, se contrasta la ingenuidad y honestidad de Hull, que enamorado de la Carozza, la colma de besos y atenciones en su casa; o del matrimonio de condes, que mantienen siempre una mirada más pasiva y hasta amistosa y dulce.

En cierta medida, El Doctor Mabuse representa un retrato de un época: una Alemania muy perjudicada luego de la Primera Guerra Mundial, puesto que el Tratado de Versalles le impuso una serie de medidas restrictivas y punitivas que mermaron enormemente su economía local: acabaron con una considerable inflación que llevó a la hambruna de una parte de su población y a la búsqueda de oficios poco nobles y socialmente deshonrosos. En un clima así reina el desencanto, la desesperanza y el primer embaucador que llegue a hablar de voluntad de poder a las masas.

En suma, esta es una película muy bien lograda y que, con su ritmo acelerado, con tomas cortísimas y música vertiginosa, las cuatro horas de filme no se sienten.

Una película es un todo y, al juzgarla, ese todo es el objeto del juicio. Principalmente, en toda película se descubren dimensiones claras a analizar: estéticas, discursivas y técnicas. Podemos comprender (y preconizar) la rica diversidad ética, estética y epistémica presente en distintas sociedades y culturas. Los matices en los grados de penetración de la modernidad en las distintas regiones del orbe podrán indicar hasta qué punto en ciertos lugares esos indicadores pueden presentarse más o menos homogéneos.
La reflexión y discusión anterior la propongo debido a que hay que poner a remojar muchas cosas del sentido común antes de poner bajo la tela de juicio y análisis productos estéticos, artísticos, cinematográficos que son elaborados en lugares poco símiles a los valores estéticos más o menos globalizados y, por qué no decirlo, hegemónicos. Valoramos cierto tipo de encuadres y planos, cierto tipo de uso de colores e interpretaciones dramáticas siempre ceñidas a la verosimilitud; valoramos también un argumento bien presentado, con contenido, coherencia y consistencia.
Lo dicho nos ayuda a excusarnos en la limitación de un tipo de convención al juzgar una obra cinematográfica. Pues cómo juzgar y entender las modalidades estéticas de representación de la realidad de un país africano no siendo de su nacionalidad, no habiendo vivido allí o no siendo un estudioso de aquel.
En consecuencia, no queda más examen que el convencional cuando se tienen las limitaciones culturales expuestas.
La historia africana, hasta el momento siempre triste, atravesada por esclavitud, pobreza y colonialismo, en suma, por la violencia, no es tan conocida en las dimensiones en que las historias de otras latitudes y continentes sí lo son. Las luchas tribales del África colonial y esclavizada tienen un tinte religioso que la película de forma reiterativa no deja de exponer a lo largo de toda su extensión y que hasta el día de hoy generan cacicazgos locales y luchas armadas.
El discurso de desnuda en el tramo final cuando la princesa libera a su pueblo nativo del yugo religioso, que es afuerino y colonial, retornando la unión entre sus miembros. Este desenlace es notable, pero lamentablemente llega luego de una trama desarrollada con aridez. El valor estético de la película es casi nulo, solo rescatable a partir de una banda sonora que si bien no busca sonar contemporánea a la tribalidad africana del siglo xvii, sí es compuesta por un camerunés, Manu Dibango, que le da unas sonoridades envolventes al film que los colores y la fotografía no son capaces de darle. Lamentablemente el uso de las cámaras es poco prolijo, con tiritones muy pedestres que le restan algo de calidad a la dirección.
El discurso anticolonial de la película es magnífico, con la princesa como metáfora de la libertad nunca bien ponderada en el continente; los diálogos la mayoría de las veces metaforizados con fenómenos naturales y que expresan un sentido común, dialéctico y reflexivo por parte de los contertulios africanos deja entrever una crítica al romper con la caricatura del sujeto africano como sujeto reducido a la mera naturaleza, somático y poco dado a la reflexión concomitante a sus condiciones de existencia.
Es por esta narrativa y este modo de exponer estas problemáticas histórico regionales que rescato la película.

Es una película curiosa en varios sentidos la de Ida Lupino. Es una historia sencillísima, con una narrativa muy clara, siendo el racconto una de las pocas estrategias diegéticas que se escapan de la linealidad en la narración. Si bien el tópico trazado responde a la fragilidad de una moralidad de una época y una sociedad, el modo de plantearlo es simple, tanto en el estilo narrativo como en la problemática de contenido, tan simple que se resuelve mediante la institución de la ley.

Más allá del contenido, que quizás no merece tanta atención, el juicio debiese recaer en las actuaciones y en otras cuestiones relativas a la forma, como en el modo en que se aborda y construyen y desarrollan los personajes a través de la obra. Por lo general se espera univocidad en cuanto al carácter de los personajes, por ejemplo, que expresen pasión y sentimientos desmesurados o expresiones afanosamente marcadas. Sin embargo, creo, los personajes cumplen su cometido en la interpretación, pues representan caracteres solitarios y decadentes por un lado y reprimidos y contenidos, por otro. Esto se manifiesta a lo largo de toda la película, donde se omiten los gritos en situaciones que en otras ficciones sí habrían aparecido (Eve despidiendo desde el balcón ahogando un grito; Phyllis echando de casa a Harris son momentos que demandan gritos). Esto demuestra, en gran medida, la intención de mostrar la contención de los personajes, su represión, su condición de solos, carentes de vitalidad, como si fueran trastos tirados en la ciudad, buscando algo que los necesite y que los acompañe. Los besos entre los protagonistas también toman esa via: sin pasión, sin entrega, sin dramatismo; besos opacos que responden a esa elección, a ese padecimiento de vida, tanto de Harris, como de Phyllis y Eve.

Otro punto a destacar es el giro en el juego de roles de género, puesto que los personajes protagónicos, hombre y dos mujeres, no responden del todo bien al estereotipo, lo que no necesariamente los convierte en inverosímiles, sino heteróclitos, desemejantes. Siendo así, Eve no es la típica mujer inmadura que se aburre de la relación siendo ella la que comete la infidelidad ante el hastío del matrimonio, es más, es ella la que sostiene con más fuerza ese hastío, esa carencia de adrenalina en la relación. El protagonista no es el típico hombre seguro de sus decisiones que elige racionalmente un camino y su voluntad obedece, no; es indeciso, emocionalmente precario, inexpresivo, derrotado; no es el típico ciudadano "gringo" victorioso y optimista luego de recién ganada la segunda guerra mundial.

A grandes rasgos y en resumen, se agradece este giro de representación de estereotipos y la textura sombría y en decadencia de los co-protagonistas, mas la historia no tiene muchas vueltas, es muy sencilla y carece de una fuerza que dote al drama de consistencia.