Después de haber leído todas las críticass de este foro y teniendo todavía fresco el impacto que me produjo el visionado de la película hará ya unos cinco meses más o menos, sigue haciendo mella y eco en mi mente, el mensaje de este bello producto de Rodrigo Sorogoyen. No sólo ya como pretendida crítica social y/o política de la República de Mortadelo y Filemón a la que llamamos España (yo lo haría extensivo a toda esa patética cultura borreguil de Occidente, que no termina de culminar su decadente ocaso), sinó también como apisonadora lección de moral y ética, y retrato psíquico (caricaturesco, eso sí) del homo brutalis contemporáneo, tanto individual como colectivo, a cuyo lado un cromañón o un neandertal parecerían poco menos que Albert Einstein o Wolfgang Amadeus Mozart (sólo por citar a dos grandes genios de la Historia).

Tal es la riqueza de la carga de significados que nos transmite el código de «Que Dios nos perdone», que hasta incluso la trama de la investigación de los asesinatos perpretrados en esta sofocante Madrid (podría haber sido cualquiera de las modernas capitales de la actual dictadura global disfrazada de comprometidas democracias), se antoja anecdótico y secundario.

Lejos de considerarlo como una obra maestra, ni mucho menos, coincido en varios puntos con los fans y entusiastas, tanto de la cinta como de su director (citan mucho a «La Isla Mínima» y «Stockholm» como referencias, pero esta es mi primera cita con el realizador), de algunos de los cuales me ha fascinado el nivelazo de sus escritos, a la altura de esta tan lograda como exitosa producción.

Sin embargo, y desde el principio elemental de la sabiduría popular, desde donde se reza que todas las comparaciones son odiosas, no comparto esa cuasi obsesiva denominación de ‘thriller fincheriano’, con la que tann ligeramente se ha etiquetado a la película. En su día vi «Seven» en el cine, y les puedo asegurar que para mí sería como si me dieran a escojer entre un «bollicao» y una rosquilla de mi abuela Angelina (en paz descanse); o entre una de esas manzanas de supermercado, que como todas las demás, sólo sabe a pepino, y un maduro melocotón que rezuma dulzura en su jugo al hincarle el diente, nada más cogido del árbol.

«Que Dios nos perdone» tiene en verdad las cualidades que la identifican en ese género mal llamado «cine negro»; ese cine que ya en los cuarenta nos presentaba unos personajes cuya moral, personalidad y vicisitudes, los aleja por completo del tópico de «malos y buenos», y el devenir de los acontecimientos en el transcurso del guión, no dependía de tales atributos, como sucede en los cuentos de héroes (ya sean mitológicos o cotidianos). Personajes grises, historias grises, valores turbios... en fin «cine gris», que los celuloides en blanco y negro como «La Jungla de Asfalto», «Fuerza Bruta», «El estraño amor de Marha Ivers»... y tantas y tantas que legaron un estilo narrativo que Sorogoyen ha embellecido con tópicos de rancio abolengo, ambientados entre unos castizos bajos fondos, y la espuria realidad de su cara postmoderna. Ese toque tan autóctono al que ya nos tiene acostumbrados, por ejemplo, José Luís Garci.

Sorogoyen logra romper la barrera de los complejos, y supera con creces a «Seven», que con un Brad Pitt guapísimo, y un Morgan Freeman imponente, en plena forma interpretativa, no logra camuflar el nivel de la bisutería, ante una joya en donde el crimen y el suspense pasan al plano de lo accesorio, y se funden con delicadeza en ese proceso que, con maestría, nos explica el horror a través de la belleza del arte. Mientras que «Seven» es pornografía de la muerte en su puro estado, «Que Dios nos perdone» es poesía.

Y si la imagen, muy bién cuidada por una fotografía que pone la luz en consonancia de lo crepuscular y decadente de la atmósfera recreada, con una cámara que en sus encuadres nos sumerge constantemente en la realidad diegética de los protagonistas, compone en el montaje una excelente métrica de versos, la tremenda partitura de Olivier Arson, perfectamente acompasada con el ritmo narrativo que marca el guión, termina de aprisionar el vilo del espectador durante todo el metraje. Una soberbia música orquestal, como las de antes, que pone las tildes en la expresión dramática de actores, escenas y encuadres.

A diferencia de muchos filmes transatlánticos (aka, importados de yanquilandia), en los que se echa mano del cliché de la antagónica pareja de polis, que a la par que son radicalmente distintos entre sí en sus usos y personalidad, se complementan, y marcan una clara o total diferenciación del villano de turno, el dúo formado por Antonio de la Torre y Roberto Álamo, no cumple la misma función: lo que aquí sostiene la trama, es el equilibrio que mantienen los respectivos perfiles de la tríada formada por los dos susodichos, no menos turbios que la figura del asesino en serie (Javier Pereira).

Si alineamos estos tres astros del arte interpretativo, en el espectro del psicodiagnóstico clásico, obtendremos a respectivos representantes de este contínuo, que va de lo neurótico (Álamo), a lo psicótico (Pereira), pasando por ese «border-line» central, donde se hallaría el personaje de Antonio de la Torre, con un pie en la realidad, y el otro en su particular mundo. Con un claro desequilibrio entre su brillante racionalidad, y su incapacidad de expressar sus emociones y/o de establecer relaciones sociales sanas. Un tanto manipulador, y con trazas de síndrome de Asperger.

Flanqueado por un lado, por su compañero de andanzas Alfaro, de carácter expansivo, agresivo con casi todo el mundo, en especial con sus compañeros... un volcán en contínua erupcion, incapaz de mecer su rabia y frustración; y del otro, Andrés, el asesino en serie, preso de su malsano apego a una figura materna que representa un tiránico sometimiento hasta desde la enfermedad, e incluso el más allá, y tal vez sumado ello a un trauma pasado que lo ha precipitado al ojo de su transtorno.

En su primicia como director, el euskaldun Galder Gaztelu-Urrutia salta al ruedo sin reparos, y con todo el equipo de producción esculpe, en su esencia, una imagen de la propia existencia humana.

“El Hoyo” presenta su núcleo argumental en un lenguaje narrativo que podemos entender, tanto bajo la óptica de la filosofía, como de la psicología, la literatura, la sociología, la política... incluso desde lo espiritual o religioso. Son múltiples, pues, los sistemas de significados con los que interpretar el código de símbolos y la relación entre ellos que articula el guión.

Luego, para poder tener una aproximación lo más clara posible a la realidad que describe esta pieza cinematográfica, es necesario verla en todo su conjunto poliédrico; permanecer enrocado en una única perspectiva, es más, en un posicionamiento (sobre todo si éste es de caràcter ideológico), atribuyéndole un sentido unívoco al contenido, una visión lineal y cerrada, implicará quedarse con una idea incompleta, mutilada, y supondría negar al espectador, la función que tiene toda forma de expresión artística, de establecer un vínculo de identificación. Equivaldría a hacer de ella una triste caricatura, a la que la industria del cine nos tiene acostumbrados con muchos de sus productos.

A mi modo de ver, el mérito de esta cinta queda avalado, no tanto por sus premios y nominaciones (que ya sabemos como funciona casi siempre eso de la farándula), sinó por la capacidad de trenzar una estructura, tras la cual se percibe un trabajado y dominado bagaje cultural y de conocimientos previos, por parte de sus creadores.

Gaztelu-Urrutia logra conjurar los diferentes recursos para ir desarrollando el discurso en sus distintas partes, sobre un esquema narrativo básico que se antoja sencillo y sin dificultades para seguir el hilo.
Lo encaja en unas coordenadas espacio-temporales definidas, pero sólo en apariencia; para que podamos figurar un contenido abstracto, de aplicación universal, pues lo que en esta película se trata ha sido, es actualmente, y será desde, y mientras, que el ser humano tenga consciencia del “sí mismo”, de su individualidad y de la relación de ésta con el colectivo social del que sienta que forma parte.

De modo que ese llamado “futuro distópico” en el que se sugiere ubicada la acción, no deja de ser un contexto atemporal con vigencia en cualquier época histórica (de hecho, el futuro no deja de ser una ilusión, un constructo de nuestra mente repleto de condicionantes y expectativas).

En el plano del espacio, lo que técnicamente es (a parte de la oficina de la empresa y la cocina en la presentación) una única localización; un único encuadre, claustrofóbico y asfixiante, solamente con variaciones en la iluminación y elementos accesorios del set (apenas sólo el estado en el que está la bandeja de comida según el nivel), consigue crear en nuestra imaginación, por efecto de extrapolación vertical, con el número de niveles que nombra, con la secuencia del montaje, un espacio virtual mucho más gigantesco, estremecedor por lo inmenso (y o infinito) de su fondo, y lo inalcanzable que se antoja el nivel superior.

Jon D. Domínguez (fotografía), maneja los encuadres, los planos, y las secuencias de los mismos de modo que convierte estas reducidas dimensiones en algo hiperdinámico, alimentando el ritmo narrativo, e infundiendo a la vez, el vértigo de lo insondable.

La banda sonora, discreta pero en harmonía con el resto de elementos del código que usa el guión para transmitirnos su mensaje, es el pedal con el que se mantiene la base de esta contínua atmósfera.
Destacable el trabajo de los personajes; papeles, sobretodo los de los protagonistas, de un alto nivel de exigencia; de interpretación, i en buena medida de caracterización de los mismos. Pues ellos condensan esa carga simbólica que se puede desplegar en infinidad de diferentes significados. La relevancia clave de su actuación, así como la de los secundarios, no radica solamente en unos diálogos bien construídos, aparentemente calculados y meditados, en los que no parece perder el tiempo en merodeos intranscendentes, sinó también en el juego de conductas y expresiones emocionales que constituyen una paralingüística más elocuente, y que también ayuda a desencriptar el código de lo hablado.

Habrá quién pueda pensar que las actuaciones, sobretodo en las escenas más crueles, despiadadas, descarnadas y truculentas, pueden rayar lo exagerado, lo grotesco. Pero esta guisa de histrionismo intencionado, no tiene otra función que la de dar relieve, con toques satíricos, al mensaje del argumento.

Con una docena de películas realizadas hasta la fecha, Mark Tonderai tendrá que aplicarse a fondo si pretende consagrarse como un reconocido director de cine. Mas conocido por su labor para la cadena británica BBC, donde produjo su propio show televisivo, el celuloide es uno de tantos otros frentes a los que ha dedicado su tarea professional sin, digamos, distinguirse demasiado, por no haber hecho más que productos con pretensión comercial, sin un estilo propio ni ambición clara, como autor de lo que se podría llamar una obra de arte. Y, en resumidas cuentas, de eso se trata el cine.

El hecho de que, como he leído, «House at the end of the street» (título que ya de por sí sugiere más una «soap movie» o telenovela, que una esperada historia de terror u horror), saliera directamente acuñada en DVD’s, parece ya que la cinta, sólo por esto, quede despojada de la dignidad de arte, para pasar a ser un mero artículo de supermercado; cosa de por sí humanamente injusta, y académicamente poco correcta, ya que la calidad de un film no puede ser medida por criterios de taquilla, ni mucho menos por las subjetivas apreciaciones de quien se basa en si «da miedo», o es o deja de ser «aburrido».

Con sus dos primeras piezas, «Pánico» (aka, «Hush»), de 2009, y «House at the end of the Street» (2012), Tonderai hace su mise en scène con la claqueta, pretendiendo rendir tributo a sendos trabajos de culto, respectivamente: «El Diablo Sobre Ruedas» (1971), ópera prima de Steven Spielberg, y primera lección de lo que debe ser el terror sobre el asfalto; y «Psicosis» (1960), de Alfred Hitchcock. A ésta última, el bienintencionado homenaje con el que no termina de subir la masa de esa tarta rodada en Ontario (Canadá), de correcto sabor, pero de bizcocho poco consistente e infraelaborado. Y no es porque la levadura de la receta, una historia corta de Jonathan Mostow, cofirmante del guión, sea de mala raza. Sinó más bien la flojera del producto final es debida al poco atino y experiencia de quién se sentaba detrás de la cámara.

El argumento daba mucho más de si, y queda explotado bastante por debajo de sus posibilidades. Si bien el ritmo narrativo es correcto, acorde con el desarrollo de la trama, sin prisas pero sin pausas, su intensidad dramática queda desvanecida por momentos, y apenas la sustenta una decente partitura de Theo Green, que obviamente no es la obra maestra que compuso Bernard Hermann para «Psicosis».

La predominante oscuridad de la fotografía, en la que se prodiga Miroslaw Bazsac en escenas críticas, tiende a perder al espectador, así como un montaje un tanto lioso, que entorpece más que ayudar a seguir el hilo de la historia. Aunque hay que resaltar, en su favor, que de una belleza evocadora especial es la escena de Elissa, rescatada de la lluvia por el coche de Ryan, al que termina subiéndose. Aquí solo faltaría el gatito, para evocar a la empapada Audrey Hepburn en «Breakfast at Tiffany’s». O los estremecedores «flash back», en blanco y negro, que nos trasladan diegéticamente a los fragmentados y traumáticos recuerdos de la infancia del muchacho.

El trabajo interpretativo se aguanta con pinzas en los tres personajes principales de la historia: Elissa, Ryan y Sarah. Los secundarios poco aportan, y los actores que los caracterizan, poco hacen para hacer valer el rol que desempeñan. Gill Bellows, en su papel de agente, poco convincente resulta; no queda claro si su función es de encubridor, o de sabueso despistado. Y el repelente Tyler, encarnado por Nolan Gerard Funk, no pasa de ser un pretendiente obsceno y maleducado, que nada más empezar la pel·lícula, ya vemos que queda descartado como príncipe azul del cuento.

Del trío protagonista, Jennifer Lawrence es la que menos relevancia dramática tiene, aunque encabece los títulos de crédito. Conocida por su papel en «Los Juegos del Hambre» (2012), en donde el gran Donald Shutherland les pasa a todos la mano por la cara, apenas logra figurar su presencia más allá de sus incipientes habilidades vocales, del escote y de una excesivamente maquillada jeta. Ya sea por la escasa verosimilitud que transmite su actuación, o porque el guión no da más para ella (toda una lástima), la podríamos asimilar a un balón o pelota de tenis que se va dando rebotes entre la frustrada maternidad de Sarah, su progenitora, y las seductoras atenciones del tan tierno y dulce, como sombrío Ryan.

El peso, pues, recae sobre la veterana Elisabeth Shue, a la que algunos ya conocemos desde sus primeros pasos en franquícias como «Karate Kid» o «Regreso al futuro», pasando por su aparición en algunos films decentes (como « Leaving Las Vegas» (1995), «El Santo» (1997) o «El hombre sin sombra» (2000)), y algunos otros bastante deleznables; y sobre el hermosísimo Max Thieriot, no sólo por su irresistible atractivo físico (que poco tiene que envidiar en este sentido a Anthony Perkins), sinó por su esforzado intento de sacar adelante su personaje, bastante malbaratado por las chapuzas del script, y por la construcción de los diálogos.

Lo peor de éstos no són las insustanciales y soeces conversaciones en las escenas del grupo de adolescentes, del que Tyler pretende ser el centro de atracción sexual de sus féminas, y al que el aspirante a gorila plateado tiene comprados con los mil pavos mensuales que su ingenuo padre dona a una supuesta «oenegé». El trabajo de David Loucka no da lo suficiente al motor de arranque, y echa a perder un libreto del que se podría haber obtenido una cinta de órdago.

Más que ayudar a los intérpretes a despegar, les hace embarrancar; como si les pusiera una mordaza. Ahí radica lo poco creíbles que resultan no pocos momentos.

El proceso de identificación recae sobretodo en Ryan, en la mayor parte del rodaje: su belleza, su carácter, y todo lo demás de él que atrae a Elissa, ponen al espectador en su perspectiva, la de un chaval inteligente, sensible y que, por oscuras razones queda relegado al ostracismo social.

Reducir «Haunt» a un mero recuerdo de los estilos de terror de los 80 y 90, es no hacer justícia a la cinta firmada por Scott Beck y Bryan Woods, que dan un concierto a cuatro manos, realizando en equipo ambos trabajos de darle a la tecla, y a la claqueta.

«La Casa del Terror», que es así como nos ha llegado traducido el título de este filme, va más allá de la pretendida nostalgia de resucitar un tipo determinado de género o subgénero; logra un ensamblaje de estilos y referencias que, por muy tópicos o de cliché que nos parezcan, acaba en un producto con su propia identidad única, mientras que otros de similares características y motivaciones, apenas consiguen parecer un asomo de Frankenstein, de fragmentos mal cosidos, lo único que tienen de terroríficos o monstruosos.

Todos los elementos clásicos que podamos identificar, son articulados de manera reflexiva y meditada. Pocos de ellos se antojen como gratuitos o forzados, en un todo que adquiere sentido propio. Cada uno de los componentes de «Haunt», parejos con los de aquellas que es hermana, prima lejana, hija (o incluso nieta), cumplen en su contexto una función narrativa, simbólica o funcional, en el conjunto de su estructura.

La fotografía nos mantiene durante casi todo el rato en un aire obscuro y tenebroso, y apenas hace asomo algun plano luminoso, como es el de la visión de Harper, de su vuelta a casa, donde es recibida por su madre. La cámara, constantemente, se halla en pos del grupo de personajes que se adentrarán en las fauces de la terrorífica casa, situando al espectador como si fuera uno más de ellos. Con lo cual, nos acerca más a la espantosa experiencia que vivirán allí dentro. El ojo de los realizadores, nos convierte en acompañantes de los protagonistas, y hace de lanzadera que con ellos nos transporta, a través de los diferentes planos diegéticos de la historia. El mundo «real» en el que se presenta (el piso donde conviven Harper y su amiga, la discoteca donde se juntan todos los de la pandilla, el coche que los trae a la aventura...); el escenario del pasaje del terror en el que se aventuran al cruzar el umbral de la casa, donde, poco a poco se irá confundiendo la fantasía con la aterradora evidencia; la denodada lucha de los jóvenes para salir de allí con vida, en un entorno de presencia onírica; y, finalmente, el aterrizaje forzoso y accidentado a lo verídico en la resolución. Sin duda, para algunos de ellos, este viaje tendrá sólo billete de ida.

En todo este periplo a través de diferentes planos de vivencia subjetiva de esta pesadilla, los encuadres, la ambientación, los efectos visuales y los decorados se acoplan al desarrollo de la trama en sus principales momentos. Aquí cabe destacar los interesantes recursos de los que echa mano. Por una parte, la atmósfera recreada nos recuerda a películas donde tenemos una surtida colección de monstruos variopintos, generalmente en mansiones o museos, evocadoras del mundo de Edgar Allan Poe, en el que tantas veces vimos presentes a actores como Vincent Price, Peter Cushing o Cristopher Lee; en segundo lugar, esa progresiva inmersión en la ensoñación, la alucinación a la que son sometidos los visitantes de la macabra atracción de «Halloween», cuya única esperanza de salir con vida de ella, es el retorno al mundo consciente (referencia que hallamos, sin ir más lejos, a la franquicia de «A Nightmare on Elm Street», con el malvado Freddie Kruegger); y, para citar una última masa madre de la que se nutre «Haunt», la que consiste en convertir símbolos representativos de lo inocente, lo cotidiano, o lo gracioso, en iconos tópicos del horror. Como, por ejemplo, los juegos de niños, los propios niños (véase «El Buen Hijo», la saga de «La Profecía», la colección de los «Chicos del maíz»), la gente mayor (abuelitas o abuelitos, que representan lo más tierno y acogedor, convertidas en sádicas asesinas), los muñecos («Chucky»), los títeres («Dead Silence») o, como es el caso de «La Casa del Terror»... los payasos (cuya explotación en la iconografía de las de miedo, tiene su referente inequívoco en Stephen King, con «IT»). Más pavoroso que una momia o un vampiro, resulta aquello en donde se supone que jamás hallaríamos precisamente miedo, convertido en monstruoso (nuestra mascota con ojos rojos y echando espumarajos, nuestra mamá persiguiéndonos con un cuchillo de cocina, un cura bautizando con sangre, o nuestra hermana poseída por un demonio...).

La banda sonora, sin pena ni gloria, se queda casi relegada a los momentos que requieren el efectismo de algún sustete que otro, aunque casi nada tira del sobresalto. Basta con este cuadro de máscaras y asesinatos casi rituales, para que la adrenalina vaya sola. La partitura es, junto a los diálogos, insulsos y poco elaborados, lo que menos trabajado está, sin que termine por poner en peligro el resultado final.

El trabajo de los actores, bastante (por no decir del todo) desconocidos, resulta algo más que decente, aunque muy mejorable. La demanda de esfuerzo interpretativo no sería tan exigente de haber contado con artistas de más caché, cuya presencia, bagaje, experiencia y reconocimiento les suele facilitar bastante la tarea. Precisamente, por tratarse de chavales y chavalas novicios en la pantalla, hacía falta un plus de esmero ante la cámara. A los payasos, con el maquillaje, las máscaras y las pintas, ya no les hace falta tanto... ni casi hablar.

Con todo, si al principio alguno de los jóvenes principales resulta poco convincente o creíble, como es el caso de Will Brittain (Nathan), guapo, atlético, prototipo de buen y deportista estudiante universitario norteamericano, con la gorra del revés, que se camela a la Stevens (Harper) con su encanto y un par de cuentos chinos, la evolución dramática posterior de todos ellos les va poniendo a la altura. Lo que nos parezcan pijos o chonis, tontos histéricos cuando las cosas se ponen chungas, creo que va más porque el guión no les deja salir de los tópicos del género.

Si tiene que haber en la posteridad cinematográfica un lugar para «The Open House», cabría esperar que fuera por algo más que la multitud de controvertidas críticas que ha recibido, muchas de ellas negativas y/o malas, tanto de profesionales, como de no profesionales (de éstos me fío más, que de aquéllos a los que se paga por escribir lo que puede venir dictado desde vete a saber dónde; soy periodista y sé de qué me hablo).

No se si serán trece (o trece mil), las razones (una de ellas el mal logrado papel del guapísimo Dylan Minette) por las que la película se lleva tal cantidad de vilipendios en los que se prodigan tantos comentarios que he leído, muchos de ellos sin ninguna clase de argumento, encorsetados en un simplismo borreguil, y hasta algunos rayando lo soez.

Y aunque convengo en lo que exponen algunos que resultan de más utilidad o interés, sobre lo decepcionante que puede resultar esta cinta, cabe decir que no sería justo no reconocer sus buenos momentos y sus puntos fuertes, y que no es para tanto el grito al cielo de los que se rasgan las vestiduras, o se tiran de los pelos después de haberla visto.

Básicamente, se pueden reducir a dos, los factores que han suscitado tanta polémica y aspaviento. Uno, de carácter predominantemente subjetivo, es el incumplimiento de expectativa; y es que ya el primer plano de la carrera del protagonista, aviatado con camiseta, zapatillas y pantalón corto (mi escena favorita, tanto por lo estético, como por lo premonitorio del sueño roto que representa en lo narrativo), promete mucho e induce a proyectar la ilusión de pasar un buen rato con lo que habría podido ser una historia sólida y bién desarrollada.

En segundo lugar, una innegable sucesión de actuaciones poco convincentes por mal trabajadas, lagunas o huecos en el argumento, arítmias en el desarrollo de la trama, efectos desacompasados (que sirven más al adorno que a realzar la intensidad dramática), recursos poco aprovechados y chapuzas del guión que, en su conjunto, objetivamente justifican la airada reacción de muchos espectadores.

Sin ver más allá, sin buscar un sustrato de fondo, sin bajar con Logan al sótano donde tiene que ir cada dos por tres a arreglar el calentador de agua (que simboliza el trasfondo psicológico del infierno por el que pasa el muchacho), el resultado final del film se percibe, cuando menos, como desconcertante para los que esperen encuentros con lo sobrenatural o barra libre de adrenalina; y absurdo, sin aparente sentido, para los que se devaneen los sesos jugando al «Cluedo» después de los créditos finales.

La fotografía peca de planos muy encorsetados, cuya sucesión construye una linea bastante fragmentada, dejando huecos o elipses entre pedazos. Poco se prodiga en generales o panorámicas. Salvo algunas excepciones, como el paisaje de carretera cuando Naomí y Logan emprenden el viaje a la nueva casa.

En la primera escena se queda en un plano americano de Logan corriendo, cortando con un fugaz general que marca el fin de la carrera. Desaprovecha, así, lo que habría podido ser una preciosa secuencia del «running» de Minette.

Joseph Shirlehy, tampoco se mata en una partitura que acaba siendo mediocre, que no explota ni realza los momentos con diferentes matices dramáticos que se suceden. Sólo sale de su tímida e insípida temática con unos cuantos aporreos durante el desenlace, dejando silencios donde un buen fondo orquestal habría ayudado a salvar esta cinta.

Dylan Minette se lo curra todo lo que puede, ya no tanto por no defraudar a sus fans de la serie de tv que lo hizo famosete, sino porque se juega el tipo como protagonista del primer largo supuestamente serio para el que se lo ficha. Sólo por respeto a su trabajo, y al de Piercey Dalton, lo único que aguanta un poco la película, no se puede echar la actuación de ambos a la hoguera, aunque los diálogos son lo que son, y el que los escribió, sí que merecería acabar en una pira de leña.

A lo que no puede llegar la interpretación de Dalton, intentan compensarlo con la exhibición de su ya granado cuerpo enjabonado en una abusiva reiteración de escenas de baño, en alguna de las cuales ya podrían habernos dejado disfrutar de ver a Logan duchándose después de una carrera, o envuelto en toalla salir del lavabo. Pero bueno, tal vez su desnudo habría encarecido demasiado el presupuesto.

Los demás personajes resultan muy poco convincentes, unos por insulsos (el padre de Logan, la hermana de Naomí), y otros por chapucera caracterización y encaje (Chris) o por estrafalarios y desaprovechados (Martha, el empleado de la immobiliaria)... quizás el que más natural aparece es el fontanero. Todos ellos, como figuritas de un belén, meros elementos decorativos a los que no se deja aportar nada sustancial en la trama. Con lo que, para no volverse majara, es mejor no intentar establecer relación entre la identidad del «malo» y ninguno de ellos, porque el guión no es capaz de afirmar nada sólido que lo funde.

El argumento se desarrolla en tres partes. En primer lugar, una presentación o introducción que despacha a toda prisa el asunto, liquidando al padre de Logan a la primera de cambio, y no con menos rapidez, lo que se supone tendría que ser el duelo. Podemos entender cómo se lo toman todos, asumiendo un estado de «shock»; o, mejor, por lo poco que se deja entrever de como les van las cosas a los Wallace, por lo mal que se supone que el padre habría llevado el negocio familiar, hasta da la impresión de que para Naomí, la muerte de Bryan és más bien una liberación que otra cosa.

Incluso parece extraño que la desaparición del que, para Dylan, es la puerta de sus sueños, el progenitor adorado, no revierta en el estado emocional del muchacho más que esa fría languidez que expresa en el breve momento que aparece encerrado en el baño.

La escasa relevancia del episodio (craso error), deja desprovisto al resto del metraje, del debido soporte de intensidad dramática sobre el que desarrollar el resto .