Maravillosa película, maravilloso descubrimiento.

Película trazada con un gusto musical exquisito: la música es narradora y al mismo tiempo protagonista de una historia que confía en el poder de los sonidos y en la fuerza narrativa de las canciones para contar lo que acontece más allá de las palabras, de los gestos y las miradas.

El principio de los años ochenta representado con poderosa precisión, embellecido por la hermosa labor de fotografía de Luis Bellido, que sabe captar la poesía caótica y nocturna de los bajos fondos, en constante penumbra.

Maravilloso encuentro.

La película hace justicia así con la historia de su país, y hace también las paces de algún modo con su cine, o al menos reivindica cómo éste ignoró la situación social del momento. El cine hace las paces con su historia, al conseguir mirarla por fin de frente.

Maravilloso descubrimiento Rodrigo Rodero, también.

Más cerca de Philippe Garrel que de ningún otro cineasta, el primer y auténtico heredero en nuestro cine de la tradición francesa de la nouvelle vague, la madurez formal de su primera película resulta ya impecable, su dominio del tempo cinematográfico, la fuerza expresiva de sus primeros planos, la intensidad dramática de sus momentos de silencio, la valentía de una estructura y una puesta en escena fuera de lo común.

La inexperiencia acusa sin embargo en la plúmbea pedantería de los diálogos, en la búsqueda continua de la poesía, la profundidad y la trascendencia. No hay nunca ligereza, nunca momento para la espontaneidad ni la sutil sonrisa, sólo hay momento para la afectación, el drama contenido y la pureza única de la ingenuidad propia de una ópera prima.

Los bajos fondos, la drogadicción, el Barrio Chino barcelonés retratado en un plano geográfico que podría recordar a cualquier otro suburbio universal. Un mundo excelentemente esbozado en unas pocas pinceladas, gestos y frases.

La película alcanza su expresión maestra en el plano fijo, de duración interminable, de fogosa intensidad, en que Fernando ve perderse a Elsa entre las frágiles cortinas del otro mundo, del umbral, el paso al universo de la drogadicción y la pérdida total de identidad propia.

Maravilloso reencuentro con la capacidad del cine de sostener el plano tanto como sostener la mirada. Sostener la manera de rodar, soportar la pérdida del ser querido ante nuestros propios ojos, y la eterna búsqueda de ella a través de los demás.

Gracias Rodrigo.

Enfrentarse a Tokio Blues es enfrentarse a un dilema. No es del todo una película de Tran Anh Hung, en tanto que no tiene nada que ver con El olor de la papaya verde o la sublime Pleno verano, sino que guarda más similitudes con el encargo profesional que con un verdadero deseo comunicante.

No es tampoco la adaptación definitiva de un libro, sino más bien un homenaje a un texto que les pesa a todos en la memoria como algo imposible de traspasar. Homenaje a un libro, y homenaje también a un cierto estado de ánimo que puedan dejar las palabras de Haruki Murakami, frente a una película que queda a medio esculpir.

El dilema de Tokio Blues es el irreconciliable dilema de las imágenes frente a las palabras. Las palabras pesan, es cierto. Su director rueda más bajo la mirada condescendiente de quienes esperan encontrar la traslación cinematográfica de las sensaciones que provocó un texto que para quien espera encontrar una película. Se trata de una obra que acaba remitiendo a otra, y no una obra con un alma interior propia.

El dilema de las imágenes frente a las palabras ha hecho que la historia de un amor de juventud, un amor eterno, acabe convertido en una simple historia adolescente encarnada por hermosos modelos y engañada a sí misma bajo el sabor cool de lo diferente. Donde debería existir la afectación por un amor impetuoso que nace como forma de rebelarse ante la muerte de los seres cercanos y ante un mundo quebrado en proceso de cambio, Tran Anh Hung filma hermosas escenas que respiran sexo pero que nunca transpiran el verdadero dolor de sus personajes.

La película por tanto terminará viviendo de momentos aislados, de aquellos instantes en que se siente lo suficientemente valiente para contarse a sí misma a través de la pureza de sus planos, de convertir la prosa del texto original en pura poesía visual, de dejar que sea la música la verdadera voz en off de la historia y de permitirnos bucear en la belleza de las imágenes aunque no funcionen por sí mismas como historia.

Funcionan como ensimismado homenaje a otra historia, una que dependía sólo de sí misma y que nunca tuvo que lidiar con el dilema de las imágenes frente a las palabras. Construyó las primeras a partir de las segundas. La libertad que tuvo Murakami escribiendo es exactamente la misma que no tuvo Tran Anh Hung filmando, acostumbrado a hacer un cine que siempre gritó libertad. Esa contradicción, y ninguna otra, es la que sella los labios de los actores de Tokio Blues y los condena al silencio.

Podría trazarse una radiografía de la condición humana en el siglo XXI a través del cine de Ulrich Seidl. Partir de unas simples, anodinas vacaciones de una mujer de mediana edad para tejer todo un microcosmos de relaciones interpersonales, millares de anhelos y pasiones que se entrecruzan a través del caos cotidiano.

Pero no se trata de un caos que domine la puesta en escena y convierta el relato en una alucinada travesía adolescente. Seidl filma el mundo de manera contenida, como si presenciara un instante de realidad. Busca la vocación documental de sus imágenes porque tal vez, sólo tal vez, si su cine respira un aire mundano y se aleja de toda solemnidad estética pueda llegar hasta nosotros a través de una particular e inusual cercanía. El turismo sexual visto como algo peligrosamente cercano, a través de una ingenuidad que desdibuja los límites morales de ese descenso a los infiernos disfrazado de inofensiva experiencia turística.

El uso de la steadycam y el gran angular a través de tomas largas que se desplazan junto con el sujeto protagonista remiten a la actitud contemplativa del Malick de El árbol de la vida, aunque aquí pueden percibirse intenciones totalmente contrarias. Si el realizador americano usaba ese concepto de cámara flotante como visión omnisciente para manifestar la belleza del mundo que rodea a sus personajes, el director austriaco se sirve de esa misma gramática para componer un marco en el que poder estudiar las relaciones entre sus personajes. Casi podría decirse que el plano se convierte en una celda para ratones, incluso cuando la historia nos lleve a una inabarcable playa en las cosas de Kenia. El plano convertido en improvisado marco de estudio para presenciar cómo la insatisfacción se vuelve desesperanza.

Hay tanta ironía como tragedia en cualquier secuencia de Seidl. El humor no está presente para convertir en simple sátira la representación de lo real, sino más bien para endulzar la crudeza de las situaciones que plantea a partir de una inquietante naturalidad. El filme comienza junto al puesto de trabajo de la mujer, que ocupa no sin cierta desidia, para continuar siguiendo al personaje a través de unas vacaciones en las que estallan sus frustraciones y anhelos, todas sus llamadas de auxilio. Trabajar en oficios no deseados para realizar un viaje anual en el que desembocar todas nuestras frustraciones. Vivir sin amor en un mecanismo de producción para poder viajar a un lugar en el que el amor también se pueda comprar con dinero. En esa desesperanzada descripción de la sociedad del presente radica la auténtica crudeza de Seidl, no tanto en sus imágenes como en la filosofía de sus descarnados planteamientos.

Conviene poner en situación una película que nace de una filmación mucho más compleja y que ha sido transformada en una obra independiente. Afirma el realizador que su intención no era otra que la de conjuntar tres historias diferentes a partir de tres mujeres relacionadas entre sí. La dura labor de montaje ha convertido el material filmado en una trilogía y, como tal, es importante entender Paraíso: Amor como la primera pieza de un conjunto mayor. Una necesaria toma de perspectiva para poder advertir las conquistas de este ambicioso tapiz artístico. En él, Seidl observa a sus criaturas sin juzgarlas. Son los actos los que hablan. La disposición del autor por comprender a sus personajes parece eximirles de todo pecado. Aún inmersa en una dolorosa intimidad ajena, la cámara de Paraíso: Amor parece mirar hacia otra parte. Como si estuviera buscando respuestas.

El primer plano de Todos tus secretos es la imagen que recoge una cámara web en plena conferencia entre una pareja que celebra, vía online, el cumpleaños del chico. Ella ha preparado una fiesta y ha invitado a todos sus amigos a saludarle, haciendo al chico partícipe de la celebración a través de esa imagen compartida.

La imagen funde a negro, y al regresar, una elipsis nos ha llevado a la mañana siguiente. Solo que ahora ya no está únicamente presente la imagen de la webcam sino que, alrededor suyo, las cámaras de los ordenadores de los demás integrantes de la fiesta componen un mosaico de imágenes en el que podemos ver lo que hace cada uno en su intimidad.

Es la radical propuesta formal con la que Manuel Bartual vertebra toda su película, preocupado siempre por el punto de vista y por la influencia de la posición de la cámara en el discurso narrativo. Una comprometida foto publicada en una red social desata los conflictos entre los personajes. A partir de esa inocente premisa, tal y como ocurría en Desafío Final 2 (2102), cortometraje que forma parte de su generosa trayectoria en el formato y en el que su protagonista miraba fijamente a su propia figura de acción sin conseguir reconocerse, el realizador dibuja en Todos tus secretos una contundente e incómoda radiografía de una generación que sólo sabe autoafirmar su identidad a través de la proyección que lanza la pantalla sobre ellos mismos.

La decisión formal empuja a acercarse al plano secuencia como elemento principal de la narración. Y no un plano secuencia cualquiera, sino que la película en sí se estructura en torno a cuatro únicas escenas llegan, en ocasiones, a las nueve tomas simultáneas por medio de la multipantalla. No se trata de un reto técnico ególatra ni de una pirueta visual gratuita, sino de una comprometida disposición estética con la que representar, de la mejor manera posible, un material que utiliza el relato coral y las historias cruzadas simultáneas como sus más poderosos pilares. Un entorno cotidiano que pronto revela su fragilidad y se vuelve una cruel pesadilla, en tanto que la sensación de tiempo real generada por el plano secuencia transforma esa realidad, compuesta por mentiras y engaños, en una prisión de la que no hay escape posible.

Ópera prima y por tanto, llena de pequeñas imperfecciones y de soluciones endebles que actúan en contra del implacable estilo de Bartual, pero esta delicada construcción de la ficción se termina materializando con rotundidad. Y no sólo por la adecuación de sus arriesgados planteamientos estéticos al argumento y a las sensaciones que evoca sino, por encima de todo, por la naturalidad de las interpretaciones de un reparto coral que, al igual que ocurre con su director, componen una poderosa muestra de la intensidad artística con la que toda una generación intenta construir el nuevo paisaje cinematográfico de un país desolado.

Se acostumbró el cine a una cierta manera de hacer las cosas y de entenderlas, y algunos hicieron creer al resto que aquella era la única forma posible de arte. Esa filosofía desembocó en la imposición de una falsa simplicidad, de narraciones esquemáticas y de desarrollos conclusivos que estuviesen regidos siempre por una sola lectura, condenando el poder reflexivo de las imágenes como si se tratase de un elemento negativo que había que disipar.

De vez en cuando ocurre un pequeño milagro, de esos que logran colarse entre las rendijas de lo preestablecido. Durante ese proceso, que convirtió cada película en un negocio y el valor de cada obra según su utilidad como entretenimiento, nos centramos en otorgarle valor a aquellas películas de argumento sublime, que cumplían con los cánones de la producción estándar hasta alcanzar la excelencia, y olvidamos que otro gran valor del cine puede ser el triunfo de lograr filmar un estado de ánimo.

Lucía viaja con su hermano y sus padres hacia el norte de Chile. La road movie hace su aparición desde el primer plano, pero sólo como punto de partida, como premisa. El punto de vista siempre es el suyo, construido a partir de una planificación sugerente que hace pensar en las cualidades narrativas de su autora. Sus padres quedan casi desterrados del relato tanto como los pliegues de la narrativa convencional. No resulta difícil percibir la tensión entre la pareja de adultos a partir de los diálogos que la niña capta y de los que entiende sólo la mitad. El viaje comienza a tomar un tono muy concreto. El de los momentos finales de una familia cuyo equilibrio está a punto de llegar a su fin.

La película se transforma, desde su inicio, en la declaración sincera de un punto de vista. El de la niña, que siente el estremecimiento de la orfandad aún sin entender del todo. Los paisajes desiertos se vuelven entonces el símbolo del alma, y los silencios se han convertido en la mayor de las protestas ante la dificultad de percibir lo que realmente está ocurriendo. Lucía lucha por aferrarse a un mundo adulto que aún le niega su entrada, mientras la figura de su hermano menor le recuerda el papel que ambos juegan en esta historia. Juegan, nunca mejor dicho. Pero la niña mira de rojo a sus padres mientras acontece la travesía del viaje crepuscular. Ojos solitarios para una mirada desolada.

Dominga Sotomayor, que debuta en el largometraje con esta delicada, íntima, personalísima película, también juega mientras observa a sus personajes. A veces juega a disfrazar su historia de película costumbrista, rodeando a la familia de situaciones cotidianas, pero en cuanto encuentra un punto de fuga aprovecha para despojarse de todo lo accesorio, de toda nimiedad. Juega a disfrazar su relato como película autobiográfica, cuando la cámara toma el papel de los ojos de Lucía. Entonces recuerda cómo le fascinaba mirar la sombra de su vehículo mientras ésta atravesaba los arbustos del paisaje, o cómo apenas podía leer los labios de aquellas conversaciones adultas que tanto llamaban su atención. Pero apenas representa ese recuerdo, la película vuelve su mirada de nuevo hacia los espacios vacíos, que no son otra cosa que el hueco que queda en el corazón de la niña frente a una certeza que no se atreve a poner en palabras.

Que la película llegue hacia los terrenos de la abstracción no es una sorpresa, sino más bien la conclusión lógica de un planteamiento tan valiente como consciente de su partida hacia un punto de no retorno. Ver De jueves a domingo no es una experiencia sencilla. Sus escenas se dilatan, el tiempo se detiene, el paisaje parece no tener fin, su narración no ofrece concesiones, lo cotidiano se mezcla con la sensación del recuerdo, el recuerdo con lo poético, y la poesía con el silencio. No es una historia de ternuras, aunque la dulzura de Santi Ahumada, la Lucía de este cuento, ayude a pensar en ello al observarla en más de un primer plano.

Se trata de una película que, en medio de ese discurrir, en medio de la nada argumental, en el simple retrato de un viaje de familia, logra captar un vacío, una mirada imperceptible, una sensación que transita en el fondo del alma, allá donde la única opción posible de representar lo sentido es a través de la imagen. Y es en ese mismo lugar donde su directora ahonda, se introduce con valentía hasta los confines de ese silencio, cámara en mano. Una vez más, el cine se convierte en el instrumento con el que narrar aquello que resulta imposible de explicar. Una ópera prima que ofrece al cine la posibilidad de germinar de nuevo, la oportunidad de renacer y recordarnos que él será siempre capaz de llegar, incansablemente, allá donde no llegan las palabras.