Ferrés nos sumerge en un pueblo español donde una madre y su hija se retratan con uno de sus muertos, el padre de la familia. En la fotografía, debajo de la imagen fantasmagórica del hombre ausente, Antonia –su hija– sonríe. ¿Qué revelan las fotografías de la personalidad de los sujetos? ¿Cómo se moldean las identidades en una familia que enfrenta la ausencia y el pasado? ¿Puede una sola fotografía revelar la historia de toda una vida? ¿Qué de nosotros permanece en las imágenes?

La película desafía las expectativas convencionales al presentarnos un registro íntimo de la cotidianeidad de un pueblo. Los personajes, en particular Antonia, tienen personalidades complejas. Ella es una joven embarazada que trabaja desde los ocho años, compartiendo las tareas rurales con otras niñas. Este trasfondo de explotación laboral y las circunstancias en las que vive develarán poco a poco la tenacidad de su carácter.


En La imatge permanent, resulta un detalle no menor la ausencia de figuras masculinas, con la excepción de dos breves, pero significativas apariciones al comienzo de la película. Un cura, que podría simbolizar la autoridad religiosa; y el patrón del campo, encarnando la autoridad económica y social, aportan una dimensión de opresión y control que arroja luz sobre las dinámicas familiares y sociales. El cura representa el peso de las normas morales y religiosas que han marcado la vida en esta comunidad, mientras que el patrón es como el yugo de las estructuras jerárquicas y las desigualdades que han sido una constante en la historia y que ha perdurado, más que nada en los pueblos.

En este contexto, la sororidad entre las mujeres y sus cantares, que atraviesan la obra, se convierten en una contracara frente a la opresión que despiden las esporádicas figuras masculinas.


Los elementos culturales, como las coplas andaluzas, los chistes compartidos y el compañerismo entre las mujeres, enriquecen la película al destacar la importancia de la comunidad y la tradición en la construcción de la identidad. Estas cosas funcionan como un hilo conductor que une a las mujeres y resalta su conexión con la herencia cultural que trasciende las temporalidades e incluso las regiones.

Cuando Antonia da a luz, comienza una nueva etapa. Su conflicto con la maternidad no deseada agrega otra capa de complejidad a su personalidad. Tentándola a huir de esa vida que no era la deseada.

El tema central de la identidad se manifiesta a lo largo de la película, culminando en la frase: "Hay dolores que se quedan, es el cuerpo el que se va". Esta declaración resonará en la construcción de la historia que decide contar la directora española.

Muchos años después, en la ciudad, Carmen, una directora de casting, busca personas auténticas –trabajo poco sencillo en un mundo dominado por el mercado, el marketing y las imágenes creadas por la inteligencia artificial–. Este personaje, transmite una profunda soledad al espectador. A menudo, la vemos almorzando sola, frente a la pared y en silencio.

A través del casting que realiza, se ve reflejada la variedad cultural que surge de la inmigración en la sociedad contemporánea. En un contexto donde las identidades son cada vez más influenciadas por las representaciones mediáticas prefabricadas, la película plantea preguntas sobre la autenticidad y la cultura visual. ¿Cómo podemos encontrar la autenticidad en un mundo saturado de imágenes construidas y manipuladas? ¿Qué significa ser auténtico en una sociedad de rostros fugaces?

"Podemos comparar el inconsciente con un mar profundo. Eso que llamamos consciencia es la espuma que aparece esporádicamente en la cresta de las olas. Es la parte más superficial de ese mar batido por el viento", dice Henri Laborit, el médico que narrará y analizará a lo largo de Mon oncle d'Amérique (1980) el mar profundo que hay detrás de la espuma que dejan en la orilla Janine Garnier (Nicole García), Jean Le Gall (Roger Pierre) y René Ragueneau (Gerard Depardieu).
En el largometraje, dirigido por Alain Resnais, las palabras de Laborit se convierten en una metáfora que, en cierto modo, adelanta lo que vendrá: un intento por comprender lo complejo de la mente y los comportamientos del ser humano; o, por lo menos, un intento por encontrarle un sentido a esos comportamientos.
A través de técnicas cinematográficas como el montaje no lineal y la narración fragmentada, ingresamos a la historia biográfica de estos tres personajes que resultan estar atrapados y ser arrastrados por el sistema social moderno. Como si estuviéramos viendo un documental o un registro científico, se nos exhiben las escenas que irán construyendo a cada personaje; sin embargo, no hay lugar en donde la poesía y la belleza no puedan ser y, en el filme, todo es intervenido por la poética de Resnais. Un ejemplo de esto es la introducción de fragmentos de grandes obras del cine clásico que funcionan como espejo de los sentimientos que atraviesan a los personajes en situaciones límite.

Kinra retrata la vida de un joven de una comunidad originaria del Perú. El protagonista del filme vive con su madre en la inmensidad de las alturas andinas, desconociendo las injusticias de la gran ciudad, la discriminación, las necesidades que el sistema de consumo va imponiendo en las personas; es decir, sus preocupaciones son muy distintas a las de los “hombres blancos”, como dice el director. Accedemos a una muestra sutil de algunas prácticas cotidianas de las comunidades, a las preocupaciones de un mundo vinculado más a las posibilidades y los problemas de la tierra que al caos del asfalto. Él y su madre cosechan las papas y dirimen qué hacer con las que están demasiado maduras o agusanadas, todo se come igual, y el panorama de sabiduría se va abriendo ante nuestros ojos.
Llega el momento de la partida, de ese no del todo deseado desarraigo en busca de un progreso que no es propio, sino más bien inculcado por un colonialismo que la obra pone en cuestionamiento de un modo astuto: la crítica nunca es literal, se va trabajando con una finura inteligente. Atoqcha se enfrenta a nuevos desafíos que van desde agotadoras jornadas laborales en condiciones paupérrimas, como el trabajo en la mina; hasta problemas burocráticos, como la incorrecta escritura de los apellidos en quechua. Motivos mínimos que van construyendo la trama de lo negado: la identidad.
El uso de personas reales, sin experiencia actoral previa, no sólo añade autenticidad a la película, sino que también presenta una mirada genuina y sin artificios a las complejidades de la migración y la identidad cultural. La elección de Marco Panatonic de confiar en lo real, más que en actuaciones extremadamente ensayadas, le permite al espectador percibir otros matices de la experiencia de quienes viven aquella realidad retratada en la pantalla.

Entonces, ¿cómo logra la película trascender las convenciones del género documental y convertirse en un objeto artístico de visibilización?

Desde sus primeros fotogramas, la película funciona como un elemento de reconocimiento cultural, utilizando el registro audiovisual como una herramienta para visibilizar la cotidianeidad de los originarios. La narrativa cinematográfica permite al espectador adentrarse en el mundo de las personas-personajes, explorando su conexión con la tierra y transmitiendo las tradiciones arraigadas en la cultura andina. Todo el tiempo de filmación dedicado a la cosecha de papa es necesario en el filme, nada sobra. En este caso, el cine se convierte en más que un simple medio de entretenimiento, transformándose en un vehículo esencial para la comprensión del Otro.

Para tener un “buen empleo” hay que estudiar. Por lo tanto, el protagonista hace lo posible por terminar sus estudios e ingresar a la universidad. Si bien, no hay ninguna crítica explicita, queda en el espectador juzgar lo que ve. Como, por ejemplo, escenas donde aparece normalizado y aceptado el trato despectivo a los originarios –nombrados como “cholos” muchas veces–, al pueblo y a lo distinto, dentro de las instituciones.

El lenguaje, tanto hablado como visual, emerge como un componente esencial en la narrativa. Por un lado, el quechua funciona como un elemento que enfrenta al espectador a un lenguaje del que, en muchos casos, no sabe nada; lo mismo que de la cultura originaria, que también forma parte de nuestros países. Por el otro, el lenguaje cinematográfico maneja unos tiempos lentos y pausados, sumamente poéticos, que remiten a los tiempos de la naturaleza misma.

Al abordar las percepciones estigmatizantes se invita a la reflexión sobre los preconceptos arraigados en nuestra cultura. ¿Cómo influyen estas representaciones en la forma en que las comunidades originarias son percibidas y tratadas? ¿Puede el cine, al exponer estas percepciones y desafiarlas, ser un catalizador para el cambio social y la comprensión mutua?

Dos mundos se ponen en contraste constantemente, pero no de forma disociada: la supervivencia implica que esas dos cosmogonías se mezclen necesariamente. Si un miembro de la comunidad hace su casa, se activa el mecanismo de solidaridad y todos los hombres prestan su fuerza de trabajo para la tarea. La película muestra con gran habilidad la reciprocidad que rige en las culturas originarias de américa, ese servicio de prestación “gratuito”, esa cadena de favores que regula los lazos sociales por fuera de las leyes del mercado, de la oferta y la demanda, del dinero. De alguna manera, hay una fuerza que palpita en la obra cuando no necesita explicitar demasiado esa crítica a los valores occidentales: nos dice, todo el tiempo, que otra forma de vida es posible, más humana, menos alienante, más pegada a una forma de la felicidad en donde las personas conviven no egoístamente, sino integrando una comunidad.
Kinra se revela no solo como un testimonio cinematográfico de la experiencia andina en la ciudad, sino también como un instrumento de reconocimiento cultural. A través de su narrativa y su foco en los detalles, la película funciona como una herramienta para explorar y preservar la identidad, destacando la importancia de la conexión con la madre tierra y desafiando estereotipos en un entorno urbano en constante cambio.

Esto no significa, sin embargo, que la obra recaiga en un folklorismo superficial. Simplemente, toca una realidad de una forma inhabitual en el mundo cinematográfico. No pide permiso, más bien exige otra forma de ver y hacer cine. El filme abre la puerta a la reflexión y surgen distintas preguntas ¿cómo resiste una cultura a las imposiciones del mundo actual? ¿Cómo se adaptan sin resignar sus principios? ¿Cuánto se está dispuesto a ceder por una idea de progreso ajena a nuestro genuino deseo?

La vida útil: un cuento de cine (Uruguay, 2010) es un homenaje tanto al cine como a los cinéfilos. Pero también –si observamos detalladamente, pausadamente, como nos invita a mirar la obra–, podemos lograr ser interpelados por algunas líneas que propician la reflexión.

En la película Jorge Jellinek hace de Jorge, Paola Venditto de Paola, Manuel Martínez Carril de Martínez y Cinemateca Uruguaya de Cinemateca Uruguaya. ¿Es real lo que vemos? Sí, porque “real” es todo lo que sucede en este documental intervenido con las pinceladas de ficción que decide plasmar Veiroj.

La película está filmada en blanco y negro. Esto puede ser una decisión estética o puede ser el resultado de alguna razón más arbitraria. Sin embargo, esta “ausencia” de los colores colabora con la idea de simpleza que atraviesa La vida útil, produce una especie de alejamiento que reafirma la categoría de ficción y permite poner el foco en detalles más sensoriales. “El color te permite describir a la gente de forma brillante, pero el blanco y negro te permite sentir a la gente”, dijo alguna vez Kenneth Branagh.

“Era un frío atardecer. Bajo Rashōmon, el sirviente de un samurái esperaba que cesara la lluvia. No había nadie en el amplio portal. Sólo un grillo se posaba en una gruesa columna, cuya laca carmesí estaba resquebrajada en algunas partes”, Rashōmon (1915) de Ryūnosuke Akutagawa.

La literatura, además de darnos placer por sí misma, puede ser el punto de partida de otras creaciones; ese es el caso de la película Rashōmon (1950), de Akira Kurosawa, que surge a partir de su encuentro con los cuentos de Akutagawa. El cineasta fusiona los cuentos Rashōmon y En el bosque (1922) para utilizarlos como base argumental.

Tanto la obra cinematográfica como las literarias son dadas a luz en Japón durante la guerra y la posguerra. La primera y la segunda guerra mundial las condiciona; ambos artistas están rodeados de ruinas, muertos, dolor y duelo; ambos se preguntan si queda lugar para la esperanza frente a tanta desazón.

Rashōmon, construida en el año 789, fue la más grande de las dos puertas de la ciudad japonesa de Kioto. Durante el siglo XII se fue deteriorando hasta convertirse en una “guarida de ladrones” y “personas de mal vivir”. Las personas tiraban basura, cadáveres y bebés abandonados. Tanto para Kurosawa como para Akutagawa, Rashōmon es un símbolo del Japón hecho ruinas, por la guerra, por las bombas atómicas, por la decadencia de un imperio que lo perdió todo.