Esta crítica será útil para aquellos que quieran ver, además de una película de ciencia ficción, una parábola política propia del autor de la hipnótica “Asalto a la comisaría del Distrito 13” (1976). Son varias las películas en las que el cine estadounidense se ha preocupado de los estragos causados por los las crisis cíclicas del capitalismo y sus efectos sobre la clase trabajadora, pero pocas veces se ha realizado una película en la cual la crítica se extienda a todo el sistema, con su clasismo y sus mecanismos de control y alienación. En este sentido, la película merece un diez. Pero ojo, como las fabulaciones del protagonista de Memento no debemos convertirnos en esclavos de nuestras teorías; no es necesario que acabemos creyéndonos nuestras propias fantasías.

Me gusta el cine antiguo. John Ford y los clásicos. No tanto el melodrama ni los bigotillos anticuados del de Cádiz (Gable) o del de Tasmania (Flynn), aunque sí algunas de sus actuaciones e incluso el audaz documental de este último (Cuban Story, 1958). Y me gusta Madrid. “Cielo negro” es cine antiguo, es melodrama y es Madrid. Recuerdo haber visto esta película años atrás, cuando era oficinista y un día vino a trabajar una nueva compañera, muy parecida a Susana Canales, a Emilia en “Cielo negro”, con sus gafas y su timidez. Casi nadie la hacía caso pero, poco a poco, comenzamos a hablar de camino a casa por las calles de Madrid; ella decía diez palabras por cada palabra que salía de mí, aunque nunca me atreví a comentarle su parecido con Emilia. Más tarde, me echaron de la empresa y nunca más volví a verla. Pero sí volví a ver “Cielo negro” y recorrí la calle Bailen hasta la Basílica de San Francisco en el magnífico travelling final de la película que logró sortear a la censura.

He escrito la palabra cielo en el buscador de películas de Filmaffinity: hay 140 films destacando el drama crítico “Sólo el cielo lo sabe” (Sirk, 1955), el western simbólico “Cielo amarillo” (Wellman, 1948) o el musical trágico “Dinero caído del cielo” (Ross, 1981). Sin embargo sigo recomendando esta melancólica película del polifacético director de Condenados (1953) que, pese a sus pequeños fallos de guión, mantiene aciertos como la contenida narración cinematográfica de la sumisión, sacrificio, resignación y entrega de las trabajadoras españolas de posguerra (a través de la ceguera de la protagonista), el uso de los elementos simbólicos (el travelling inicial desde el viaducto hasta la jaula, pasando por la lluvia que abre y cierra el drama), el estilo más insinuante que explícito, como la sutil presencia del padre muerto republicano (ella trabaja en el Instituto IBYS, empleador de expresos políticos) y las más que aceptables interpretaciones (en el encuentro con Fernando Rey, ella tiene un notable proceso de indiferencia-sorpresa-desgarro-indignación). Pero el regate a la censura llega al final:

Mucho se ha comentado sobre el interesante cine social de José Antonio Nieves Conde y los problemas de encaje de su militancia falangista con el nacional catolicismo. El inquilino sufrió, al igual que “Surcos” (1951), muchos ataques por parte de la Iglesia y del Régimen franquista. Y eso que, El Inquilino (1957) tan solo plantea el derecho de todas las personas a una vivienda digna, tal y como contaron después “El pisito” de Marco Ferreri (1959) o “El verdugo” (1963) de Berlanga, entre otras.

La censura obligó a cambiar el final de la película (en el sentido de imponer el final feliz como en “El último” -1924- de Murnau) y censuró muchas escenas. Estas son algunas de las frases “subversivas” que el espectador debe conocer, si no ha visto la película original, contenidas en las escenas cortadas de la película:

- “El problema de la vivienda es el más acuciante de nuestro tiempo”,
- “Una vivienda propia es la base de la familia”,
- “La especulación sobre la vivienda es un acto criminal”,
- “Solo con vivienda propia podrá el hombre cumplir su destino social”,
- “Si los pobres no nos ayudamos entre nosotros…”.

En resumen, es una película que trata sobre todos los obstáculos que tiene la gente para acceder a una vivienda (especulación, intereses empresariales despersonalizados, corrupción política y empresarial, financiación caprichosa, Bancos que dan la espalda, exceso de burocracia, etc.). Da que pensar que después de medio siglo y de la llegada de la democracia a España la película sea tan reconocible actualmente y que, al mismo tiempo, con los mismos problemas de acceso a la vivienda en la actual España, el cine español no haya creado obras tan esclarecedoras como esta. Por último, dos de los mejores actores del mundo se juntan en la escena del comercial inmobiliario López Vázquez intentando timar al cariacontecido Fernán-Gómez.

En España no ha sido frecuente el cine experimental o de vanguardia (Buñuel y Dalí tuvieron que irse a Francia, pero queda El Sexto Sentido (1929) de Ardavín y Sobrevila) ni el de ciencia ficción, aunque hay directores con destellos experimentales insertados en narrativas convencionales, como las del primer Almodóvar o la brillante secuencia de la explicación del accidente por Pepe Isbert en La vida por delante de Fernán Gómez. Val del Omar (1904-82) que comenzó con el autodestruido En un rincón de Andalucía (1924) y continuó en las Misiones Pedagógicas de la República (proyecto para mitigar el atraso educativo de España, donde la mitad de la población rural no sabía ni siquiera leer ni escribir) rodando el film institucional Estampas 1932.
En los pobres años 50 la genialidad técnica y artística individualista de Val del Omar (junto con cierto malditismo, características propias del genio español) creó el sistema PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Táctil) para conseguir la ''visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen'' a través de la iluminación intermitente (premiada en el festival de Cannes) y otras técnicas sonoras aplicadas en su incomprendido Tríptico Elemental de España compuesto por tres cortometrajes relacionados con el agua o Andalucía, Aguaespejo granadino (La gran siguiriya) (1953–55), el fuego o Castilla, Fuego en Castilla (tactilvisión del páramo del espanto) (1958–60) y la tierra o Galicia, Acariño galaico (De barro) (1961-95).
Val del Omar, que se definía a sí mismo como creador de una cinegrafía libre, cinemista entre el arte del tiempo, la luz y las tinieblas y concebía el cine como espectáculo total para grandes salas creando y adaptando distinta tecnología para ello (llamadas poesía de la técnica) aunque dejo casi todas sus obras inconclusas (que rotulaba como “sin fin”).
Fuego en Castilla, subtitulado “ensayo sonámbulo en la noche de un mundo palpable” (con la cita de Lorca: “En España todas las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas”) destaca por su luz parpadeante y sus sonidos sincopados; se rodó con una cámara de 1926 y unos proyectores, espejos, lámparas, linternas y otros aparatos en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid con las expresivas tallas de Berruguete y Juni (a las que Val del Omar hace moverse) y en procesiones castellanas de Semana Santa. Escenas como las manos que se mueven por efecto de la sombra, las máscaras en el agua, las dos caras en el Busto de Santa Ana, la mano de la figura cubierta con un plástico y a continuación el plano de una mano que mueve ligeramente un dedo, las caras que parece que gritan, el Cristo invertido difuminado o el rostro de la muerte reflejan toda la experimentación, la inventiva y la belleza de las imágenes de Val del Omar. Para terminar, sus palabras: “En el Páramo del Espanto y en la noche de un mundo palpable, una furia seca, enloquecida, ciega y ardiente, intenta cruzar de Occidente a Oriente, desde un vértigo fugado hacia el éxtasis”.

La película se abre con el plano de un caballo, a los que se les da la importancia debida. Si existen los géneros en el cine, el western es el más poderoso, el más genuino. Son las epopeyas clásicas o los cantares de gesta norteamericanos realizados a la par que el cine. En el western todo queda definido, los planos del bien y del mal, la épica de ser humano, forjado por su carácter y la amistad y empequeñecido por la naturaleza y el destino. El comienzo de Rio Bravo de Hawks, la mirada de Wayne en Centauros del desierto de Ford, la desesperación de Andrews ante la crueldad de la masa en Incidente en Ox-Bow de Wellman (o su calcado comienzo en Cielo amarillo) o incluso la mirada al cielo del vaquero contemporáneo Douglas en Los valientes andan solos de Miller hablan por sí solos. En EE.UU. cuando no hacen una comedia, casi siempre les sale un western, excepto El día de los tramposos (1970) de Mankiewicz un género en sí mismo. A finales de los 60 se intentó hacer el western más actualizado y complejo (psicología de los personajes) aunque fiel a los cánones como se refleja en la mirada curtida y patilluda de Fonda en Hasta que llegó su hora (1968) de Leone, la reunión de Holden, Oates y Johnson con Borgnine para ir a morir en Grupo salvaje (1969) de Peckinpah, Las aventuras de Jeremías Johnson (1972) de Pollack o El fuera de la ley (1976) de Eastwood.
“El tiroteo” es un gran western existencialista (pero incomprendido y arrinconado junto a las películas de Antonioni) y narra una persecución cada vez más profunda en el desierto, una carrera de vida y muerte marcada por las inexplicadas motivaciones sus protagonistas, alienados, a la búsqueda de algo incierto solo revelado parcialmente en sus secuencias finales (en las que algunos ven la representación del asesinato de Kennedy). Sigue su enrevesada sinopsis.