Cuando se estrenó, "The Thing" –que es un remake de "The Thing from Another World", filme producido por Howard Hawks en 1951–, estuvo condenado a permanecer a la sombra de "E.T.", de Steven Spielberg. Si bien existía en ambas películas el denominador común de la presencia determinante (a los fines argumentales) de organismos no humanos; en esencia, se trataba de dos propuestas radicalmente antagónicas; y, como era de esperar, en términos comerciales, la simpática criatura creada por Spielberg terminó imponiéndose con holgura.

Con el correr de los años, sin embargo, la producción que nos ocupa, ha sido objeto de reivindicaciones varias, hasta alcanzar el siempre dudoso status de película de culto. Si habría que bucear en la historia del cine, a fin de encontrar un antecedente preciso, solamente deberíamos retroceder unos pocos años, hasta 1979, y allí hallaremos la cinta que guarda mayor afinidad con ésta de Carpenter: "Alien", de Ridley Scott. En ambas, el núcleo de la trama es idéntico: un reducido grupo de personas aisladas –en una nave espacial, en una estación antártica–, que irán pereciendo una a una con el transcurso de los minutos, se enfrentan a una terrible presencia extraterrestre que les acecha, a la par que dicha entidad no humana precisa de otros seres vivos para perpetrar su especie; y su proliferación, en caso de trascender el remoto ambiente claustrofóbico, provocaría la extinción de la raza humana.

El comienzo resulta efectivo porque, a partir de la punzante banda sonora del maestro Ennio Morriconne, la ausencia de diálogos y la preponderancia del resplandeciente paisaje blanco polar, la situación que se desarrolla –un perro que intenta escapar a los disparos que le efectúan desde un helicóptero– deja desconcertado al espectador, que tardará algunos minutos en comprender el porqué de tal comportamiento.

La disolución de la entidad física de la amenaza encarnada en ese monstruo extraplanetario es otro de los aciertos del director, puesto que, a contramano de lo que abunda en el género del terror, esto es, lo explicito –no exento de lo grotesco–, en "The Thing" lo que realmente inquieta es que no sabemos ante quién ni ante qué nos enfrentamos, dado que el pánico lo causa lo innombrable, lo irrepresentable, lo no explicitado, lo que no tiene una apariencia física permanente, sino que posee la característica de imitar el aspecto de toda forma de vida posible.

¿Obra maestra del género? Por supuesto que sí. No tendrá la importancia capital de prodigios cinematográficos, como "The Exorcist" o "The Shining", pero películas de este calibre, con una concepción diferente del terror y una elaboración esmerada de los personajes y los aspectos técnicos, son precisamente las que escasean por estos tiempos de mediocridad, en que parecería que con la disección de un par de vísceras, que luego vuelan por los aires, alcanza. De hecho, ni siquiera el mismo Carpenter ha logrado a posteriori, superar ésta, su obra cumbre.

Sopesando en la balanza, virtudes y negligencias, he concluido que "Zodiac", la nueva película del renombrado David Fincher, si se aprecia con serenidad y se evalúa en abstracto, vale la pena. Es necesario comenzar advirtiendo que quien, al enterarse de las particularidades del guión, espere encontrase con un thriller en la línea de "Seven", se va a llevar una soberana decepción. Fincher le da una interesante vuelta de tuerca a la forma de narrar la historia, con viraje de protagonismos incluidos, dotándola de una estructura compleja que se aleja radicalmente de los tópicos que circundan a los filmes sobre asesinos seriales.

A diferencia de la aclamada película que protagonizan Brad Pitt, Morgan Freeman y Kevin Spacey, en "Zodiac", los factores vertiginosos y efectistas brillan por su ausencia; particularidad que no debería ser considerada necesariamente como una deficiencia. El problema, en todo caso, radica en las fases de recargada densidad que posee la descripción del proceso investigativo, profundizando de modo innecesario en datos y pistas que, luego se comprobará, resultan superfluas a todas luces. Ergo, es bastante evidente que el director se extendió en el metraje más de lo debido, sumiendo a su obra en una pantanosa atmósfera de monotonía, que acaba por entretener sólo de a ratos y, por ende, como producto final, nunca consigue levantar vuelo.

Con todo, hay aspectos técnicos que merecen cerrados aplausos, como la incisiva banda sonora, a cargo de David Shire (el mismo de "The Conversation" y "All the President’s Men"), sustentada en instrumentos de cuerda, y que traduce con categoría el clima de desesperación y sobresalto que se respiraba en San Francisco por aquellos años en que se sitúa históricamente la narración. Por otro lado, destaca la ambientación, con una especial mención a los tonos oscuros que caracterizan a una fotografía impecable, que me instaló automáticamente en la década del setenta, en un estilo parecido a lo visto hace poco en "Munich", de Spielberg.

Las actuaciones, en general, constituyen el otro punto fuerte del largometraje. A la labor siempre solvente de Robert Downey Jr., se le adiciona un correcto protagónico de Jake Gyllenhaal, que no deslumbra pero cumple, y un óptimo desempeño por parte de Mark Rufallo. Con este tridente actoral, el ritmo harto cansino de la película pasa un poco –sólo un poco– más desapercibido (que tampoco Gyllenhaal es Dustin Hoffman, queda claro).

Lo dicho: un thriller estimable en su conjunto (se agradece observar un producto que se aparta de los cánones vigentes), más allá de sus notorios altibajos, con una estructura que se podría asimilar a las clásicas películas del género (aunque hoy en desuso), y que queda muy por encima de la irregular "Panic Room", pero que no trascenderá del modo en que lo hizo "Seven". Me da la sensación que Fincher posee un caudal de talento considerable, pero que aún no ha terminado de saberlo aprovechar.

"Les carabiniers" no es una película de las más recordadas de Godard. Entendible que así sea, pues se ubica en uno de los períodos en los que el franco-suizo alcanzó sus mayores cotas de creatividad: más precisamente entre una obra mayúscula como "Vivre sa vie" y la bellísima "Le mépris". No por eso estamos ante un film menor que viene a llenar un espacio relativamente vacío, a la manera de esos discos repletos de lados B que se editan sólo para cumplir con exigencias comerciales.

El bélico, de por sí, es un género poco transitado –en comparación con otros países europeos– por el cine francés, pero resulta todavía más insólito en la filmografía de Godard. Perro verde del cine, como no podía ser de otro modo, su acercamiento a la guerra -en conjunto con Roberto Rossellini, con quien escribió el guión- está lejos de las trincheras de Kubrick o del napalm con helicópteros de Coppola. Pocos directores hacia 1963, cuando Vietnam aún era evitable, habían realizado una propuesta tan conceptualmente original e inmoderadamente irónica a la hora de abordar una temática por lo general cargada de solemnidad y conservadurismo.

En "Les carabiniers", la guerra se exhibe con un nivel de abstracción inédito: el hecho histórico cede su lugar a la reflexión sobre el hecho concreto, desprovisto de elementos exógenos que generen cargas emocionales. En el transcurrir del metraje, el espectador nunca se entera qué guerra está observando ni qué países o facciones están combatiendo. De este modo, Godard levanta una muralla que clausura todo el sentimentalismo tan inherente a las producciones bélicas, librando a su película de premeditadas posiciones maniqueas, y centrándose con exclusividad en la guerra como un problema ajeno a las coordenadas tiempo y espacio.

En las miles de escuelas de cine que existen actualmente en la Argentina todo el mundo habla maravillas de Lucrecia Martel, todo el mundo quiere filmar como ella. En lo personal, no tengo ninguna duda: Martel es la directora más interesante que ha irrumpido en el panorama del cine argentino durante los últimos años. Pero sorprende que nadie hable de filmar como Aristarain; les costaría bastante, porque ahí se impone el rigor de lo que se está contando, la urgencia de ser claro sin abrumar al espectador. Como pasa con los grandes directores, Aristarain tiene un estilo, una manera de narrar que no se nota. Es la manera de un clásico. La escritura invisible.

Es probable que muchos de ellos no estén enterados de la existencia de un filme llamado "Tiempo de revancha", y quizá sea hora de volver a un filme ejemplar como éste. En 1981 nada se podía decir ni mostrar en el cine argentino. Si bien el tiempo de la censura y el miedo estaba llegando a su fin, cuando Adolfo Aristarain y el sello Aries se embarcaron de lleno en el proyecto, todavía seguía plenamente vigente, inconsciente de su propia decadencia.

La filmografía de Aristarain es pródiga en personajes que transitan por los bordes de la utopía, poniendo de relieve el ideario de filiaciones izquierdistas del propio director; pero sin embargo, intuyo, ninguno habrá quedado tan marcado a fuego en su memoria como Pedro Bengoa. La composición de Federico Luppi es sencillamente magistral, toda una clase de ímpetu y compenetración actoral

Aristarain siempre ha remarcado que sus modelos cinematográficos los halló en el viejo cine norteamericano. Surgen naturalmente los nombres de John Ford, de Raoul Walsh y de Howard Hawks.

Pletórica de sarcasmo, inundada de voces acalladas que pugnan por salir a la superficie, en "Tiempo de revancha" se filtran un manojo de metáforas subrepticias, que están ahí, presentes, pero que tienen que ser leídas entrelíneas, puesto que la explicitud es un regalo con el que Aristarain no contaba en 1981. Escribe Carnevale: El filme no habla de militares, sino de un país transitado por el miedo, un miedo al que unos cuantos le sacan provecho. No hay bajada de línea ni la menor retórica: la dinámica de la narración lo dice todo.

De la cisura entre una palabra y otra, de ese hueco esponjoso donde conviven la xenofobia lisa y llana y el refrendo de cualquier discriminación para el progreso de la economía, habla "Angst essen Seele auf" ("La angustia corroe el alma", título más revelador y bonito que el simplón "Todos nos llamamos Alí"), una de las mejores películas de Reiner Werner Fassbinder, sobre un tópico de Douglas Sirk: el de la mujer madura enamorada de un joven fornido (en "All that Heaven Allows", Rock Hudson es apenas un jardinero), al que le añade, a la diferencia de edad y de clase, el contraste racial, realizando además un estudio de las clases populares, todavía apoltronadas en los fundamentos del nazismo, y una brillante reflexión sobre la extranjería, admitida siempre y cuando se consagre a aquellos trabajos que los nativos no quieren hacer (a la protagonista, por caso, no le agrada sobremanera decir que se dedica a la limpieza de oficinas, porque tal empleo no está bien considerado entre sus vecinos, la gente como ella, que admiró a Hitler en su juventud) y no exijan condiciones habitacionales decorosas.

En "Angst essen Seele auf" subyace una paradoja que contribuye –más allá de otros méritos intrínsecos del filme– a elevarla a la siempre dudosa categoría de masterpiece: Fassbinder convierte a su obra en una suerte de manifiesto que demuele para siempre los ideales románticos de la posmodernidad, y simultáneamente ofrece una reflexión alentadora en torno al amor.

Condenada a la viudez y a un trabajo vergonzante, Emmi (aunque acabo de descubrirla, no creo equivocarme al afirmar que se trata de una interpretación consagratoria de Brigitte Mira) conoce a un inmigrante marroquí del que se enamora, a pesar de que bien podría ser su hijo. Él trabaja en un taller mecánico, apenas sobrevive, hacinado, bebiendo y apostando como únicos paliativos contra una existencia gris (tan gris como plomizos son los colores que invaden cada plano del film: todo es desangelado, monótono y triste en esa ciudad alemana que retrata Fassbinder con lucidez apabullante). La escena en que se conocen, casualidad mediante, una tarde lluviosa, cuando Emmi halla refugio en el bar que frecuenta Alí, resulta conmovedora y alucinante al mismo tiempo.