Arcadia: tal término, empelado por diversos poetas y artistas del Renacimiento y el Romanticismo, remite a un país imaginario donde reina la felicidad, la sencillez y la paz en un ambiente idílico. Arcadia: tal término es al cual Leonardo Favio, en su rol de director, remite constantemente, sin siquiera mencionarlo, al momento de recrear, a través del material de archivo, lo que fue la Argentina del Coronel Juan Domingo Perón. Porque siendo sincero, pese a ser un gran admirador de la obra del mendocino, he de reconocer que la visión que se ofrece de Perón es una visión sesgada, idílica y romantizada, nacido del más puro y ferviente fanatismo político e ideológico. Pero no por ello, deja de ser una visión fascinante. Una auténtica declaración de amor a una figura histórica que supo marcar un antes y un después, dejando una profunda huella (y divisiones) en la historia argentina. Un documental qué, pese a encuadrarse en la estructura arquetípica del género, logra traspasar la barrera del mismo, tornándose en un poema audiovisual que solo el lirismo del director era capaz de conseguir.
Para justificar la posición que se toma respecto a Perón, hay que tener en cuenta dos elementos. En primer lugar, una anécdota personal de Favio, que remite a su propia infancia. Tras haber sido abandonado por su padre a la edad de tres años, los primeros juguetes que recibe en su vida no se los dio éste, si no que fueron un regalo de parte de Perón y Evita. Sin saberlo en su momento, ese día ya se había vuelto peronista. En segundo lugar, los logros sociales y económicos obtenidos por Perón: creación de medidas que mejoraron la calidad de vida de las clases más desprotegidas (previsión social, jubilaciones, pensiones), inaugurando una era en que el ascenso social fue posible; nacionalización de la economía y de la industria: la ferroviaria, la telefónica, los puertos, el gas de consumo doméstico, la industria siderúrgica, la petrolera, entre otras (la gran mayoría en manos de capitales de origen inglés), aumentando de esta manera la capacidad adquisitiva y de producción industrial; la realización de más de setenta mil obras públicas, entre las mismas más de ocho mil escuelas que, a través de sus medidas, redujeron el analfabetismo drásticamente en el país; mediante la influencia de Evita, su esposa, Perón se acercó a los trabajadores, a los cuales protegió creando tribunales de trabajo que defendían la causa del empleado, evitando los abusos de los patrones; fue el primer presidente argentino en ser elegido democráticamente (en su segundo mandato) a través del sufragio universal, dándole voz y voto a la población femenina. “En nuestro tiempo gobernar es crear trabajo porque es inconcebible que en aquel entonces, en el año´46, existieran 800.000 desocupados, como existen actualmente en la Argentina, 800.000 desocupados. ¿Cómo puede explicarse que en un país que está todo por hacerse haya 800.000 personas que no pueden trabajar? ¿No es obligación del gobierno crear eso?”. En definitiva, por más sesgada, idílica y romantizada que sea la visión que Favio exhibe de Perón, hay una realidad histórica que no puede negarse: el mandatario hizo renacer una patria en ruinas devastada por el neoliberalismo, interpretando las verdaderas necesidades del pueblo.
Nacido como un encargue de parte de Eduardo Duhalde (gobernador de la provincia de Buenos Aires en la década del 90) que, con el afán del postularse a la presidencia en las elecciones de 1995, pretendía reforzar su candidatura y su posición dentro del peronismo, Favio tomó algo más del tiempo pretendido para la elaboración del documental. La reelección de Menem (rata rastrera, asquerosa figura histórica, vendepatria, genocida económico argentino), hacían a un lado los planes de Duhalde, otorgándole al director una verdadera libertad a la hora de trabajar el material, ya que dejó de ser el material de una campaña que murió antes de tiempo. Como resultado, a la fecha de su estreno (1999), se obtuvo un poema pedagógico de seis horas de duración.
Narrativamente está compuesta por diversos bloques que prosiguen un orden cronológico. Se comienza planteando el contexto mundial de principios del siglo XX, haciendo un paralelo de lo que ocurría en Argentina en materia política y social en aquel entonces. Tras esto, se cuenta el ascenso al poder por parte de Perón, primero como Secretario de Trabajo y Vicepresidente del gobierno militar, hasta llegar a sus dos mandatos como presidente (1946-1952, 1952-1955). En éste momento se da un giro en torno a la figura de Evita, particularmente en lo que concierne a su renuncia a la vicepresidencia, su enfermedad y posterior muerte, haciendo énfasis en el peso que la figura de la primera dama tenía en el ideario colectivo argentino. Prosiguiendo a éste quiebre, se narra el violento derrocamiento que tuvo Perón en 1955, en el transcurso de su segundo mandato, y lo que ello conllevo: su forzado exilio a España, la proscripción de su movimiento en Argentina, las luchas sociales que se dieron para conseguir su regreso y la legitimidad del peronismo. El documental culmina con el ansiado regreso, tras diecisiete años de exilio, volviendo a ser elegido como presidente, en 1973, poco antes de morir.

Hoy me siento en la potestad de denigrar al cine en todas sus concepciones. Saquen las conclusiones que deseen: me desperté cruzado, estoy ovárico, o simplemente soy contra. No me importa, tengo mis motivos. Como forma de expresión relativamente joven que es, el cine mamó del resto de las artes sus peores males: la puesta en escena del teatro, la narrativa de la literatura, la composición de la pictórica. De la fusión de las mismas es que deriva lo que hoy en día conocemos, o asimilamos, al ver una película: una construcción en base a un guion previamente elaborado que le otorga una significación dada a lo que estamos viendo, el empleo de una técnica, de un lenguaje específico que busca despertar determinadas cuestiones emocionales en el espectador. En definitiva, al igual como ocurre en la literatura o en el teatro, salvando las distancias del medio, pretende contarnos algo. La reducción es muy simplista, casi de manual, simplificando el fenómeno al alcance de las mentalidades más estúpidas (la gran mayoría). Quizás el último salto evolutivo en el séptimo arte se haya dado, de forma progresiva, hasta el año 1927, fecha en que irrumpe el sonoro y modifica drásticamente la industria. Quizás vengamos arrastrando casi un siglo de pesares de un arte que jamás llegó a su esplendor y que jamás lo hará. Entonces vale cuestionarse, sin entrar demasiado en el terreno de lo teórico, ¿cuál es la verdadera naturaleza ontológica del cine? La respuesta no está a mi alcance, solo puedo ofrecerles un supuesto (lo cual expondré en el siguiente párrafo). Pero si he llegado al extremo de cuestionarme determinadas cosas es gracias al coraje y a la entrega de un solo hombre: Jhon Cassavetes.
Pese a considerarme una persona racional vamos a adentrarnos a un terreno filosófico – espiritual, y les aclaro de antemano que no me fume ningún porro al momento de redactar ésta crítica (de hecho ya hace más de ocho años que no fumo). Todo lo que puebla éste planeta está destinado a morir. Todo, absolutamente todo. Durante milenios el ser humano ha hecho lo impensable por alcanzar la inmortalidad, sin resultados. El único avance (minúsculo) que hemos tenido es el haber podido prolongar la expectativa de vida. Quizás, en las décadas venideras la ciencia logré otorgar un pequeño grano de arena a una lucha sin sentido, si es que antes no se empecina en otorgarnos el suficiente conocimiento como para destruirnos entre nosotros. Porque la verdadera victoria a la muerte no se haya en el terreno científico. No sigan buscando por ahí porque es al pedo. La verdadera victoria se haya en el campo de lo cinematográfico. El registro fílmico nos permite “robar” de la vida segundos, fragmentos, gestos, miradas, palabras. El “aquí y ahora” se capta en toda su magnitud, alcanzando el manto de lo imperecedero, de lo inmortal. Como diría el cineasta ruso Andréi Tarkovski, el registro fílmico nos permite “esculpir en el tiempo”.
¿Cómo se relaciona toda ésta perolata metafísica (ciencia que siempre me ha parecido una pelotudez, indigna de mi atención) con el arte de Jhon Cassavetes? Tranquilos, ya obtendrán respuesta. Antes de adentrarme en el análisis de la película en cuestión, voy a hacer una segunda aclaración. Si hay un oficio que está absolutamente sobrevalorado es el del actor. Para remitirnos a una buena actuación, ya desde el vamos el término está mal empleado. Un buen actor no actúa, sino que vive. Entonces ya tenemos los dos puntos de la ecuación definidos: la inmortalidad y la vivencia.

Hay ciertas realidades y mentiras que se han gestado en torno, no tanto al realizar de una película, sino en relación a lo que deviene posterior a las mismas. La ficción de las alfombras rojas, los flashes, los reconocimientos y las mujeres no son más que ello, una ficción que se hace sustentable siempre y cuando haya una industria detrás capaz de tornarla real. La única verdad es que el quehacer cinematográfico puede llegar a tornarse en un ejercicio muy desgastante en ciertas latitudes del globo, en determinadas condiciones, amparándose en narrativas que no son del todo apreciadas como corresponde por la masividad. El realizador no es más que un simple mortal que, tras el estreno de su respectivo trabajo, abandona la sala a la que han concurrido aproximadamente diez o quince personas (amigos, familiares y miembros del equipo), en que todos los felicitan por cortesía, y que al llegar al mismo techo que comparte con sus padres (ya que su elección por el estudio del cine no le ha brindado la oportunidad de independizarse económicamente) se cuestiona, debajo de sus sábanas, si no le dará mayores garantías a futuro el trabajar como cajero en un supermercado que el seguir haciendo películas que no son valoradas por nadie. Ésta es la triste realidad de los cineastas menores (la gran mayoría), que no obtienen mayor remuneración por su trabajo que el simple hecho de hacerlo, desconociendo si el futuro les volverá a brindar la oportunidad de ponerse en el rol de realizador.

Pero sería actuar con complacencia al decir que la triste realidad de estos cineastas menores responde a un público que no los comprende. De antemano sabemos que hay un público lobotomizado que rehúye, o tienen reticencias, a propuestas no comerciales, propuestas que justamente son las más ricas en cuanto a la ruptura de ciertos cánones narrativos y la exploración que ofrecen del medio. Pero el límite es muy fino. Cualquiera puede agarrar una cámara y ponerse el mote de artista, ya que el título de artista (conjuntamente al de escritor y al de crítico cinematográfico) ha de ser el título más generoso del mundo. Hay quienes creen que tirarse un pedo, prenderlo fuego y pintarlo de verde es arte. Considero que no soy quien para juzgar los criterios que manejan los auto llamados “artistas”, allá ellos con lo abstracto de su proceder, pero son propuestas que terminan encasillándose en lo festivalero que solo llegan a comprender cuatro o cinco personas.

Lo anteriormente dicho viene en colación al mediometraje (ya que llamarlo largometraje, dada su duración, sería una falacia) “Fantasma” del realizador argentino Lisandro Alonso. No es mi intención defenestrar el trabajo de un director que, con los pocos títulos suyos que me he dado la oportunidad de ver, he encontrado un tratamiento contemplativo y sugerente de la imagen. Pero el resultado obtenido tras el visionado de “Fantasma” es ambivalente, ya que el juego de meta ficción que Alonso plantea para consigo mismo limita los finos derroteros del cine de expiación. Ésta necesidad de analizarse el ombligo de uno, pese a los méritos cinematográficos que se proponen, puede llegar a algo incluso peor: el cine de masturbación. En este criterio catalogo a las propuestas autorales que solo existen, y llegan a comprenderse, en virtud de los fantasmas personales del propio realizador.

En el año 2004, Alonso estreno su segundo largometraje “Los muertos”, inspirado en la novela “Recuerdo de la casa de los muertos” de Dostoievski. En el mismo nos contó la historia de Argentino Vargas, un bracero de Corrientes recién salido de la cárcel, que navega rio abajo en búsqueda de su hija. Las señas autorales del argentino son fácilmente reconocidas, tales como la ausencia del diálogo, la contemplación de la imagen, el registro de acciones cotidianas, en que la acción es casi nula y la libre interpretación que uno como espectador pueda darle a su discurso.

En “Fantasma” se retoma al personaje de Argentino Vargas. Alejándolo del ambiente natural del cual procede, se le inserta en un ambiente urbano, concretamente el Teatro San Martín de Buenos Aires, sitio en el cual se haya perdido. Concurre allí para verse a sí mismo en “Los muertos”, trabajo en que fue participe como actor, en una sala completamente vacía. Éste trabajo de metaficción podría haberme ofrecido mejores resultados de no ser por algo que me molesta rotundamente: que el cine se torne una herramienta para la contemplación personal.

El cine de América Latina ha de agradecer la existencia de un espacio tal como el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Basta con apreciar la escasa representación que tiene el cine latino en los principales certámenes cinematográficos a nivel mundial para afirmarlo. Por lo general, aquellas películas que llegan a destacar son las que se acercan a un empleo de la técnica, narrativa y lenguaje más artífice, propio de la industria Hollywoodense. Porque la capacidad de una nación para poder desarrollar una filmografía básicamente radica en ello: en la industria. En ésta región del mundo, salvo algunos polos puntuales como Argentina, Brasil o México, el resto de los países carecen de una estructura para poder desarrollar una producción fluida, rentable, y que se refleje en un número X de films que se realicen por año. Haciendo un paralelismo con la realidad social y económica, en el pedestal sólo parecen haber cupos para películas de origen yanqui, europeo, o de determinadas regiones de Asia. La impronta que dejamos allí para poder decir presente se podría resumir en los planos secuencias de “El secreto de sus ojos” o “El clan” (de lo peor hecho por Pablo Trapero), que abraza más la noción de un cine-espectáculo que de un cine-identidad. Entonces el espacio que nos queda, como bloque continental, para garantizar, reafirmar, y desnudar las realidades que nos tocan vivir, definiéndonos como latinos, es allí, en La Habana.
Es dentro de éste marco que obras tales como “Alanis”, de la directora Anahí Berneri, logran destacar y hacerse un hueco, que de otra manera no tendrían. En ésta película en cuestión lo que destaco no es su valor social o identitario en relación a nuestras problemáticas (elemento que en el Festival se tiene muy en cuenta al momento de la premiación), si no la construcción de su discurso con los elementos visuales disponibles. Porque yendo a la realidad, el hacer cine sin tener una gran producción detrás, no se basa en el querer hacer, si no en la disponibilidad para hacer. Por ello, para quien escribe, a nivel estético tiene más fuerza la construcción de un film en base a planos estáticos que sean funcionales a lo que se cuentan, que una cámara prodigiosa que realiza movimientos suntuosos por el mero afán de la espectacularidad (sin ir más lejos, la escena en la cancha de Racing de “El secreto de sus ojos”).
Pero empecemos por el principio. ¿De qué va “Alanis”? La trama de la película gira en torno a la protagonista, de nombre homologo al título (interpretado por Sofía Gala), una madre soltera, joven y prostituta que trata de abrirse paso en la sociedad llevando consigo a un hijo de apenas año y medio de edad. Ergo, en la misma no se abarca la problemática en su totalidad, si no en un hecho puntual e igual de reducido a los valores de planos empleados: el desalojo de la protagonista de su vivienda y su consiguiente luchar por conseguir un nuevo espacio que le permita seguir ejerciendo su profesión. Aquí la grandeza de su relato: el no abarcar la problemática en su totalidad, pero si en su complejidad. Y por consecuente, la grandeza del cine como dispositivo comunicacional al actuar como sinécdoque: la parte por el todo.