Tren de sombras es un experimento prácticamente único dentro de la historia del cine, o por lo menos del cine del que yo he tenido constancia. Es cine dentro de cine, es casi una reverencia al cine. Una historia de fantasmas y misterios que se revela poco a poco, sin la necesidad de diálogos, sólo mediante la imagen, mediante el estudio, la disección y el mero deleite de la imagen filmada. Es una película tal vez difícil, exigente, con una radical independencia del espectador, llena de tiempos muertos; pero el viaje, diría, merece la pena. Es también una película difícil de describir mediante la palabra. Es un juego, uno similar al de Blow Up -también el filme de Guerín recuerda algo a los relatos de Cortázar-, que sustituye fotografías por fotogramas, huyendo de la imagen fija para textualmente agitar imágenes en movimiento. Me atrevería a decir que no conoce la indiferencia para con el público, que siempre generará una respuesta. Eso, y que el centro narrativo del filme está lujuriosamente abierto a interpretaciones.

Prueba palpable, en lo que se refiere a mi persona, de lo que puede cambiar la forma de ver cine, de que ver cine es en muchos casos casi una habilidad que necesita tiempo, paciencia, cierta base crítica, e incluso una suerte de fe en las imágenes. Digo esto porque esta era una película que se me había atragantado en alguna medida en su día, y que ahora, años después, encuentro absolutamente fascinante, plena de sutilezas, poliédrica y a su vez casi misteriosamente cerrada con llave.

Un palacio en alguna parte del espacio y del tiempo; decenas de personas, tal vez muertas, tal vez vivas; un hombre cuenta a una mujer una historia de amor entre ambos, la mujer no lo recuerda, tal vez no puede, tal vez jamás ocurrió; el tiempo nace y muere constantemente delante de la cámara; en el salón alguien siempre gana a las cartas, es un personaje que parece proyectar su sombra aun fuera de los fotogramas, que aparece en dos lugares distintos en el mismo plano; tal vez es el único a quien la consciencia no ha abandonado, tal vez conoce ciertas reglas. Y es que en esta historia todo es relativo y fantasmagórico, la película es completamente polisémica para el espectador, abierta a interpretaciones y absolutamente opaca a su vez. Es también magistral en lo formal, impecablemente bella y plástica, además de ser un puzzle argumental apasionante, es también un manual de dirección, fotografía, iluminación y puesta en escena.

Su influencia en el cine moderno parece innegable, de hecho, junto con el cine de Bergman y Antonioni, podría considerarse casi un punto de inflexión en el cine europeo, una ruta alternativa a cahieristas y neorrealistas. Los paralelismos con películas posteriores son múltiples. En algún texto que he leído se apunta al Resplandor de Kubrick, otro cuento de personajes enfrascados en un bucle temporal y físico -tanto Kubrick como Resnais utilizan travellings infintos a través de múltiples pasillos, jardines y diversos laberintos-, y un inevitable destino que se repite constantemente. Además, personalmente me retrotrae a Lynch, y en especial a su Inland Empire, en cuanto a su forma de hacer un cruce indescifrable de realidades subjetivas que se complementan de alguna forma, y en las que danzan historias de amor que podrían incluso tener sus raíces en los desvaríos de sus protagonistas. Pero serán cosas mías, qué sé yo.

One, Two, Three cuenta la historia de un señor que es responsable de la fábrica de Cocacola en el Berlín de los sesenta, un Berlín dividido por el homónimo muro. Entre sus planes está el de extender el imperio de la chispa de la vida entre los malvados comunistas, como medio para escalar posiciones en la empresa. Pero el viaje de la hija de su jefe, mujer de enamoramiento fácil -por así decirlo y de paso esquivar la censura-, que deberá cuidar mientras dure su estancia en Alemania, trastocará sus planes seriamente.

Ni puta gracia, hablando en plata. Empezando por un guión que es partícipe de la mayor de las inocencias, cuyas líneas son literalmente gritadas por actores todo lo rápido que sus laringes se lo permiten. De hecho pienso que tal vez Bayer pusiese una parte del presupuesto de la película, mal no les iba a salir la jugada a sus directivos: éxito de taquilla y venta de aspirinas a la salida del cine. Y es que lo que tenemos aquí es un humor repetitivo hasta la náusea: los de la oficina que se levantan, el ex-nazi dando taconazos, los previsibilísimos chistes con la secretaria cachonda, el comunista soltando máximas políticas sacadas de contexto y llevadas al absurdo, etc. Si no te hizo gracia la primera vez, tal vez te lo haga la vigesimosegunda, ¿no? Interesante hipótesis.

Y en 1961, ojo, estamos hablando de la década que vió nacer a los Monty Python, estamos hablando de una época en la que ya habían transcurrido treinta años desde los hermanos Marx y su genial Sopa de Ganso. Y a estas alturas el señor Wilder nos viene con esta soporífera obra humorística falta de atisbo alguno de irreverencia -cualidad indispensable en toda comedia-, colmada de corrección política, estereotipada, politizada rayando la propaganda y, sobre todo, de una inocencia más que manifiesta. Groucho seguro que lloró al ver esto, y no precisamente de risa. Ni puta gracia.