“¿Qué le están haciendo a esta ciudad? Ojalá lo tiraran todo abajo y lo levantaran de nuevo”, señala Emad desde la terraza de su nueva casa.

Algo de la frescura de las primeras representaciones se echa en falta en el libreto de este matrimonio. La grietas aparecidas en su dormitorio estaban ahí antes. Solo era una cuestión de tiempo. El ritual de unas líneas aprendidas de memoria. Recitadas en vez de sentidas. Tal vez ese niño que no llega. Ese tercer acto incompleto para Emad –él– y Rana –ella–, el nacimiento de un hijo. Pero aún hay amor entre ellos, y complicidad, y esperanzas. Todavía hay futuro.

El ático contiene aún las pertenecías de sus anteriores inquilinos: una mujer y su niño de corta edad. Hay dibujos infantiles garabateados en las paredes. Un pasado difícil de borrar. Un pasado que se hará presente ahí, desencadenando el drama de la película. Un desconocido intenta violar a Rana.

Si hay un elemento dinamizador en la dramaturgia del brillante director y guionista Asghar Farhadi es el pasado. Esa nada sartreana que con tanto acierto materializó en su anterior cinta (‘El pasado’, 2013), rodada en Francia.

Ahora, en ‘El viajante’, Farhadi vuelve a enfrentar a sus personajes con aquello que dejan atrás. O que intentan dejar atrás, como la humillación sufrida. Esta situación de impotencia envenena aún más la relación, tensiona y amplia las fisuras sentimentales hasta amenazar paulatinamente con el desplome. La ira de Emad tan solo acelera el proceso, un potente reactivo anclado en las vigas maestras, una falsa demolición controlada. Rana lo irá entendiendo poco a poco.

La pareja protagonista también se enfrenta con el pasado de los otros. ¿No dejó Arthur Miller ‘Muerte de un viajante’ para que nos encaráramos con sus fantasmas? Qué gran lección la del cineasta iraní. Escoge a Miller, hijo de emigrantes judíos polacos, y representa su obra en el corazón de la capital persa. Sin estridencias, firme en su convicción de que el arte une a los pueblos, como dejó claro hace cinco años cuando recogió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa (‘Nader y Simin, una separación’, 2011).

Volvamos a su nueva y reveladora propuesta. El pasado de los otros cobra vida en la tablas mientras, en el presente, sus protagonistas lo interpretan a duras penas. Emad y Rana (impecables, sutiles, generosos en lo emocional: Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti) no distinguen la cortante línea de luz que separa el proscenio de la realidad, el cuadro de luces de su casa de aquel otro que permite el paso de la electricidad hasta los focos repartidos por el cielo del teatro. Solamente ahí, en el escenario, interpretando a sus personajes, ambos dicen lo que sienten de verdad, alumbran los lugares oscuros del matrimonio.

También hay un reflexión sobre la realidad y las habladurías. La manera en que estas últimas marcan nuestra vida, lo queramos o no.

“Seguro que a esa mujer alguien le hizo algo deshonesto cuando compartió un taxi”, le explica Emad a un joven estudiante, “y ahora piensa que todo el mundo es así”.

Sí, el pasado es una deuda imposible de salvar y, como la venganza, no se puede pagar con la misma moneda. Tal vez sea éste el legado de ‘El viajante’, como la libertad de quien otorga el perdón era el poso dejado por aquel otro viajante, aquella obra de un hijo de emigrantes judíos que llegaron a Estados Unidos en busca de nuevas oportunidades.

“Somos libres y sin deudas”, recita Rana Etesami en el escenario. “Somos libres”, remarca, oculta tras el maquillaje del personaje de Linda Loman, sin saber que, en realidad, nunca ha dejado de ser un juguete del destino, como Romeo, como Julieta, como Lady Macbeth, como Calibán, como Ricardo III, como Viola, como Shylock… o como Emad y Rana Etesami.

Tal vez porque la realidad no deja de ser una representación de la ficción, y las luces –un día– se apagarán en un pasado eterno. La función debe continuar. Siempre debe continuar.

“Algunos construyen cercas para mantener alejada a la gente; otros, para mantener a la gente dentro”, le dice un viejo amigo a Troy.

Troy ha construido un cerca para encerrarse a sí mismo. Todo ha sido en vano. Nada en la vida le ha dado motivos para creer que las cosas puedan cambiar; menos aun, las personas. Incluido él. Sin embargo, si no se respeta a sí mismo, qué le queda en la vida.

Este es uno de los dilemas que afronta el personaje central de la obra de August Wilson. En esta pieza teatral, llevada al cine con pulso firme e intensidad interpretativa por Denzel Washington, todos los personajes aceptan las verjas que encierran sus vidas. El autor firma un texto fluido y extenso que los va hundiendo en sus contradicciones. El drama cae al final por su propio peso, como una enorme aglomeración de nieve acumulada en las ramas de un árbol. De golpe. Casi en silencio entre tanto exceso verbal.

La butaca de una sala de cine nos contaría una historia muy distinta de aquella otra que nos relataría la butaca de una sala de teatro. Esto es una obviedad. No obstante, sólo así se logra entender la apuesta de 360º de Denzel Washington por el libreto de August Wilson, venerando casi el entorno original para el que fue escrito. No obstante, cabe preguntarse si el director podría haber sacrificado elementos teatrales dentro de la dinámica propia del producto cinematográfico. Porque, sea también obvio o no, nos hemos sentado en la butaca de una sala de cine.

Lo que no se resiente, claro, son las interpretaciones. Todas. Hablemos de Rose, la mujer de Troy, cuya complejidad emocional irá creciendo hasta revelarse pieza clave para comprender el poso final de ‘Fences’. En el epílogo, Viola Davis hace valer cada uno de los minutos de su actuación con una entereza descorazonadora.

“No sabía cómo mantener su fuerza así que tuve que darle pequeñas partes de mí”, se justifica Rose en relación a su marido, “Fue lo que la vida me ofreció como mujer y lo acepté.”

Quien está delante de ella en esta conversación final es Cory, el joven hijo del matrimonio. Cory será quien salga más malherido del conflicto. La coraza de la madurez todavía no está armada.

Sólo años más tarde entenderá el significado de la cerca levantada por su padre. No le será fácil perdonarle, ver amor donde había sentido tanto temor.

No le será fácil. Nada fácil.

Por eso son tan importantes las palabras de Rose. Cory debe aceptar que su padre ha sido parte de él, que es parte de él, que lo será siempre. Pero él no es Troy. Él representa una sociedad que lo cambiará todo. O, al menos, que lo intentará con todas sus fuerzas.

Lograr aquello que tanto temía su padre tal vez sea la única forma de demostrarle su amor.

La única manera de derribar la cerca que los separa.

Porque hay una línea que separa a padres e hijos. A lo largo de esta línea algunos padres elevan una cerca de respeto.

Troy Maxson era una de esas personas.

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“Me recuerdas a Motoko, mi hija, por la forma en que me miras”.

Killian no se reconoce en los robots que elimina. Tampoco en los humanos. Ella es la primera de una clase única. Pero, ¿de qué materialidad estamos hablando? ¿Cómo reconocerse? ¿Dónde está su singularidad, su identidad? ¿Conserva el alma de quien fue?

“Eres más que un arma”, le hace saber el jefe de la Sección 9, Aramaki (Takeshi Kitano, impecable, la manera en que ajusta su trabajo al kimono del personaje), “Tienes un alma, un ‘ghost’. Solo cuando vemos nuestra singularidad como una virtud, solo entonces, hallamos la paz”.

“Los humanos nos aferramos a nuestros recuerdos como si nos definieran pero no es así”, señala más tarde la doctora Ouelet (Juliette Binoche, el corazón de la película), “Son las acciones. Ellas son las que nos definen”.

Killian no posee un pasado. Su mente es un maleta de recuerdos vacía. Sus actos tendrían que ser libres. Sin embargo, ha sido programada. Además, necesita saber quién es. Lo necesita.

Porque ella no se reconoce en los robots que elimina. Tampoco en los humanos.

Hasta que conoce a Kuze. Él es como ella. Son almas gemelas. Comparten el mismo pasado. Kuze es el componente clave de su identidad. Por eso en incapaz de destruirle, como ordena su código máquina. Nace entonces el acto de insumisión total. La razón toma conciencia de sí. El alma de Killian, su ghost, se materializa en toda su plenitud.

Lo que nos hace humanos no es nuestro cuerpo, esa exterioridad de carne o de materia sintética soldada con tecnología, esa celda (shell).

Lo que nos hace humanos es nuestra rebeldía.

“Motoko, mi hija, escribía manifiestos sobre cómo la tecnología estaba destruyendo el mundo”.

Nos reconocemos en los otros.

“No teníamos nada… Nada, excepto los unos a los otros”, termina reconociéndole Killian/Motoko a Kuze.

En la libertad de los otros.

Si olvidamos eso, nos convertimos en una máquina, en un robot, en un cascarón de metal tecnológico sin alma; cuando somos, en realidad, un alma encerrada en una celda de carne.

El director Rupert Sanders trata con respeto el proyecto. Recoge con acierto el desarrollo visual de Mamoru Oshii, que elevó el manga de Masamune Shirow a un sorprendente plano filosófico. El soterrado duelo intelectual entre una Mira Killian sartreana y un Kuze (Puppet Master) nietzscheano. En todo caso, todo encajaba ya en el anime de 1995, todo aquel espíritu cyberpunk post-BladeRunner y pre-Matrix, destilado desde los oscuros primeros cuentos de William Gibson. Un material fascinante. Sin duda. Y tan atractivo. Un envoltorio visceral de acción, intriga y sensibilidad.

Por cierto, habíamos dejado a Freud en la Viena de ‘fin de siècle’, adormilado en aquel cargado aire de la cafetería Schwarzenberg, con los ojos cerrados.

“Ahora, tus ojos se van a abrir”.

“Eso es”.

“Estás a salvo”.

“Solo respira”.

“Bien”.

“Muy bien”.

Todavía con la pesadilla dibujada en el rostro, la respiración entrecortada, Freud se reconoció en el nutrido grupo de parroquianos. Allí estaban ellos, él, tras aquellos encorsetados trajes negros y aquellas cintas anudadas a unos cuellos de camisas blancas. Cadenas de relojes en los bolsillos de los chalecos. Mecanismos automáticos de una precisión cibernética.

Decidió tomar el aire, antes de recogerse en el 19 de la calle Berggasse.

Y así, con la falsa sobriedad aristocrática de un anarquista que deja atrás un acto de sabotaje, depositó la cucharilla sobre la mesa de mármol, se levantó, colocó la silla de tal forma que no interfiriera el paso y, tras tomar el sombrero del perchero, abandonó la cafetería para sortear los primeros jirones de la niebla nocturna. Nunca antes la ciudad le había parecido tan irreal.

Afuera, en la Ringstraße, el ímpetu de hierro y electricidad de los tranvías apuntaba ya al futuro, hacia aquel porvenir donde todos se convertirían, sin remedio, en un dios con prótesis.

Juan comprende la conexión circular establecida con aquel niño. Chiron no deja de ser él, de alguna manera. Juan también sufrió el desafecto de su madre. Ahora, el pequeño Chiron se presenta como una posibilidad de cambiar el pasado. Una posibilidad que se verá pronto cercenada. Juan tomará conciencia del camino circular del cual forma parte junto a aquel niño. Chiron será, un día, él. Esta toma de conciencia se produce en dos de las escenas más descarnadas de la película.

En la primera, Paula, la madre, le descerraja a bocajarro a Juan: “¿Tú vas a criar a mi hijo? No, tú vas a seguir vendiéndome droga”.

En la segunda, Juan afronta las dos cuestiones que le lanza el pequeño Chiron. La verdad es la única salida. La verdad es árida, compacta, simple. Él responde “sí” las dos veces. Luego se derrumba.

Son dos escenas donde Mahershala Ali actúa con extrema sensibilidad y contención. Excepcional. El trabajo del director y guionista Barry Jenkins con cada uno de los actores es sobresaliente. Los personajes de Moonlight calan bien dentro del espectador. Lo dicho, excepcional. Por cierto, afroamericanos, cubanos…, aquí el color de la piel los protagonistas es negra.

Sigamos. La película se articula en tres actos, que corresponden a diferentes periodos de la vida de Chiron: niñez, adolescencia y madurez. El paso del tiempo no se marca de manera especial, en concordancia con el planteamiento circular de la historia. El tema de la homosexualidad se presenta en el primer acto pero es en el segundo donde pivota de manera fundamental hacia su consagración final, en un tercer acto que resuelve y, quizá, proyecte su desvío al círculo trazado.

La homosexualidad de Chiron es, desde mi punto de vista, aquello que lo diferencia de Juan. Sin embargo, no es algo que los separe. Al contrario.

“Aquí, estás en tu propio mundo”, le dice Juan al pequeño Chiron mientras le enseña a nadar en la aguas del océano. Escena bautismal, relacionada luego a nivel sexual en el segundo acto. Tras la lección, Juan le cuenta una incidente de su niñez. Un relato que le da sentido al título de la película: bajo la luz de la luna todo parece azul. Por cierto, cuidada composición a la hora de elegir los tonos y colores en la pantalla. La paleta de James Laxton, director de fotografía, aporta mucho contenido dramático. Un acierto.

Chiron se reconoce en Juan –de hecho, ya de mayor, se gana la vida como ‘dealer’– pero su corazón…, éste se reconoce en Kevin, su compañero de colegio. Él encarna el amor puro, redentor, eterno e incondicional, pues debe sobrevivir en un entorno que lo niega. Quizá, aquí, Barry Jenkins peca de cierto idealismo. También resulta excesivamente moralizante la última aparición de la madre; una escena en la que, eso sí, se luce Naomie Harris. Además, se percibe cierta falta de sincronía general entre la tensión y el ritmo narrativo, que lastra algunas secuencias. En todo caso, ninguna de estas consideraciones hacen mella en la sinceridad de la película. Es más, ayudan a poner el foco en el amor, ese sentimiento pausado pero firme, herramienta con la cual Chiron afrontará la posibilidad de un nuevo destino.

Todo lo que entregamos –sea violencia, sea amor– nos es devuelto, de una manera o de otra.

En un camino circular, principio y final carecen de sentido; hasta que finalmente aceptamos nuestra finitud y abordamos entonces ese desvío, esa senda no marcada que un día habrá de finalizar. Somos, entonces, libres. Y plenos, como busca serlo al final Chiron.

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