Me ha sorprendido comprobar que nadie ha hecho la misma interpretación que yo. He visto en Seymour a un esquizofrénico que se imagina todo lo que sucede en la película. La clave para llegar a pensar esto me la ha dado la escena casi final en la que Seymour se encuentra en la consulta de una psicóloga o psiquiatra y hablan de la recuperación de Seymour gracias a que ha dejado de imaginarse ese mundo en el que mantenía una relación con Enid (no se dice explícitamente en esa escena, pero se encuentra entre líneas por lo dicho por la psicóloga). Esta escena se sucede de la que muestra cómo Enid se marcha, lo cual me ha parecido que no es más que la elección de Seymour de abandonar este mundo fantasmal, completamente imaginado por él y así optar por su recuperación y volver a la "normalidad". Es decir, Seymour tenía un trastorno, como así lo llama la psicóloga y él mismo ha acabado con él, según apunta la especialista. Por ello, este acabar con él es su elección de haber hecho que Enid se marche, es decir, acabar con la imaginada Enid y volver a vivir en el mundo real y no en el creado en su mente. También me ha llevado a pensar esto el que aparezca su madre. En teoría él vivía solo y no mantenía ninguna relación con su madre. Sin embargo, en esa escena aparece la madre como si tuviera una muy estrecha relación con su hijo, como si él fuese un personaje completamente vulnerable al que cuida. Lo cual redunda en la idea de que Seymour no llevaba esa vida independiente que se refleja en toda la película. Esa vida independiente es una vida imaginada, es un trastorno mental.

Por otro lado, ¿Cómo se explica si no que hasta la mujer que trabaja en el quiosco es guapísima? Me refiero a la escena en la que Enid quiere buscarle pareja a Seymour y le dice: “¿Te gusta ésta?”. Y aparece una chica morena muy guapa sentada y después una de grandes pechos también muy bella. Por detrás, aparece una mujer vendiendo en un quiosco. Por tanto, ¿cómo es posible que las tres mujeres que aparezcan en escena sean bellísimas? , ¿No es acaso con la intención de reflejar que esas tres mujeres están ahí porque Seymour quiere que estén, porque en su imaginación crea el mundo que quiere ver, aquel mundo que le conviene? Además, ¿qué interés puede tener Enid en buscarle pareja? Es él el que quiere encontrar pareja, y se crea esos juegos en su mente.

Puede parecernos una locura vivir en una casa que va siendo devorada por la arena del desierto, hundiéndola cada vez más en sus entrañas. Nos puede parecer inaudito que una mujer viva sola en ella y dedique la mayor parte de su tiempo a cavar para desenterrar una casa que no para de enterrarse. Pero al fin y al cabo, no es más que lo que hacemos cada uno de nosotros en nuestros trabajos: entregarle nuestra vida, desenterrarnos cada día del tiempo que nos entierra. El concepto de esta película tiene mucho del imaginario de la cultura japonesa que poseemos en occidente: estoicismo, autodominio, serenidad y felicidad. Recuerdo vagamente un cuento japonés en el que un hombre consiguió cambiar una gran montaña de lugar, cavando cada día un poco muy pacientemente. Esta idea también aparece en la película Offret de Andrei Tarkovsky, en la que el periodista Alexander (Erland Josephson) opina que si cada día realizas la misma tarea a la misma hora sin traicionar jamás esa rutina, por insignificante que sea lo que hagas, debe ser suficiente para cambiar el mundo.

Para empezar, la protagonista de la película, la mujer de arena, aparece como engatusadora, celestinesca, ya que obliga forzosamente a quedarse con ella y desenterrar la casa a un profesor de Tokio que se encontraba en el desierto buscando insectos por su afición de coleccionista. Este concepto, por otra parte, posee reminiscencias bíblicas: “Por haber hecho caso a tu mujer, […] maldita sea la tierra por tu culpa.” (Génesis III: 17) Y si cabe barrocas, en tanto la casa como tumba por tres motivos: En primer lugar, para el entomólogo la casa es ciertamente un sepulcro, porque él no considera vivir el estar dentro de esa vivienda en la que la arena no para de sepultarlos, es un morir dans la vie, e incluso muestra una tentativa de suicidio. En segundo lugar, la vivienda es igual que una tumba, pues se encuentra en un agujero en la tierra y se va soterrando. Y por último, la arena simboliza el tiempo y la muerte, en concomitancia con los preciosos relojes de arena, ésta va cayendo a la parte de abajo significando el tiempo que pasa.

Por tanto, la mujer de arena sitúa la supervivencia por encima de la moralidad. Pero esta mujer que atrapa, que quiere quitarle la libertad al hombre, al mismo tiempo inspira ternura y piedad, lo cual a su vez conduce a la reflexión de la relación hombre-mujer, recordando al prototipo de fémina que chantajea emocionalmente al compañero para que éste se quede con ella, a sabiendas de que no la ama. Pero esta dialéctica entre amo y esclavo muestra toda una jerarquía completa de poder que además va acompañada por el zoom de la cámara: el insecto es cazado por el aficionado a este tipo de coleccionismo en el nivel más bajo, en un segundo nivel él es atrapado por la mujer viuda, luego ambos están dominados por los vecinos y, en el último nivel, todos son víctimas del desierto.

Pero la mujer de arena es feliz allí. Lo que para el entomólogo y para muchos de nosotros puede resultar espantoso, para otros puede ser una fuente de placer y bienestar, planteamiento fructífero para crisis varias, sin pretensiones de ahondar en política. Sin embargo, la actitud de la mujer de arena deja de ser saludable en el momento en que no soporta la idea de vivir fuera de su casa. Solo ve la felicidad allí y no cree que pueda encontrar nada interesante fuera de su hogar, al igual que revelan estos versos del poema “The Sun Rising” de John Donne, cuando expresa que para los amantes la cama es el mundo: «Ask for those kings whom thou saw'st yesterday, /And thou shalt hear, / "All here in one bed lay."» Por otra parte, está en el centro neurálgico del ser humano el echar raíces en un lugar y el ser posesivo, germen del capitalismo y reflexión o triángulo de las Bermudas para el comunismo.

La musa de Andrzej Zulawski protagoniza una metáfora de las consecuencias de la posesión en las relaciones de pareja y de cómo la voluntad no puede ser esclavizada. La joven Anna conduce al límite su lánguida palidez mortuoria y su sola aparente angelical belleza, adoptando poses de obscena demente endemoniada, pues los gritos, ataques de ansiedad y la epilepsia no son más que razones que la transportan a danzas violentamente bellas y en las que la corporeidad inflama la imaginación de lubricidades, repugnancia y cosquilleos que extravían nuestras mentes, conduciéndolas a espantosos manjares y oscuras alucinaciones.

Por otra parte, el espectacular reparto actoral encarna a unos personajes poseídos, desnaturalizados, ignominiosos, maniáticos y descontextualizados, que apuntan maneras muy lejanas a las convenciones sociales y deambulan histriónicamente por la ciudad artificial de desolado diseño, disfrazada de un futurismo a lo Clockwork Orange que se baña de hipidos, estupefacientes e histéricos que estallan en el rostro del silencio urbano.

Con todo, la intensa impresión lograda por el genial Andrzej Zulawski es deudora de los contrastes habitualmente presentes en sus cintas, sobre todo la dualidad virtud y crimen, el simbolismo y los motivos religiosos.

"Todos albergamos cierto sadismo." (Oscar)

“Omphale, el convento te despide, vendré a buscarte por la noche."(Marqués de Sade)

En la más pura e inocente relación de amor, asoma la cabeza el Marqués de Sade, pues la bellísima y enigmática protagonista (la actriz Emmanuelle Seigner), “la hechicera de zapatillas blancas”, que se casó a sus 22 años con el propio Polanski (su última esposa había sido asesinada); es despertada de su letargo de inocencia y bondad para conocer los entresijos de la miseria humana en esta grotesca oda a la perversión.

Él (un brillante Peter Coyote encarna el personaje de Oscar), atractivo y elegante, es un adinerado vividor y escritor americano, que viaja a París alimentado por la religión de la superstición: Si sobre las cabezas de Fitzgerald, Hemingway, Miller… rociaron monedas de oro en esta ciudad, yo también conseguiré ser un escritor de éxito con mis ojos rodeados de fachadas parisinas. Ella, por su parte, es una lolita parisina llamada Mimi, inexperta y salvaje, un poco Circe, un poco femme fatale y muy sirena.

De la vida sana y natural, de la pasión excitante y erótica que nace entre ellos, poco a poco y sin advertirlo, van adoptando una actitud de enclaustramiento, viviendo cada vez más hacia dentro, víctimas de una adicción sexual enfermiza y desgastada que los sume en una metamorfosis kafkiana, convertidos en insectos depravados que la sociedad repudia y no cura.

Federico Fellini no podría haber dejado de hacer una película sobre clowns, como tampoco Woody Allen podrá dejar de hacer el payaso jamás. Prácticamente la totalidad de su filmografía, desde Fellini, ocho y medio; Amarcord, La strada, pasando por Satiricón o Roma; bebe de la risa que provoca la ausencia del decoro, la más absoluta lejanía entre lo que es y lo que debería ser. Todo lo cual se materializa en la plasticidad de sus personajes, acercándose al cómic y a la estética de Jeunet e irremediablemente a la pintura. De hecho Fellini siempre hacía storyboards de sus películas, como medio de dilatar la realidad hasta poner la lupa en sus aspectos más valleinclanescos, en las "máscaras estrábicas de borracho".

El argumento consta de dos partes: la primera es la visión de un niño acerca de los clowns, pero si la misión de éstos es haberle hecho reír, habían fracasado de lleno: él solo había sentido un espantoso miedo y sus rostros le habían recordado a los catetos de los pueblos, en unas escenas de las más deliciosas de todo el filme. En la segunda parte aparece Fellini buscando viejos payasos que también se supone que deben hacer reír, pero son presentados como un testimonio entristecido de un mundo periclitado, el de los clowns 'Augusto' y su maquillaje exagerado deudor de los Hermanos Fratellini, que ya no entusiasma; y a cuyo funeral asistimos después de nacer en la Alemania de 1869, mediante el espasmódico entierro de uno de ellos al término del filme.

¿El fin de los payasos? Sería innatural. Un clown enano actuaba ya como bufón en la corte del Faraón Dadkeri-Assi sobre el año 2500 a.c.; y en China lo han hecho desde 1818 a.c. Cuando Cortés conquistó la nación Azteca, descubrió en la Corte de Montezuma bufones jorobados y clowns enanos semejantes a los de Europa, los cuales estuvieron entre los tesoros que trajo a su vuelta al Papa Clemente VII. Por otra parte, la Comedia del arte empezó en Italia en el siglo XVI y rápidamente dominó el panorama teatral europeo con personajes como Arlequín o Polichinela. Y será Philip Astley quien creará el primer circo en la Inglaterra de 1768. De este modo, el clown ha pasado de la calle y el castillo a la pista del circo, y de allí al cine y el music-hall, pero jamás ha desaparecido. ¿Grandes payasos? Grock, I Fratellini, Rhum, Popov, I Colombaioni, Dimitri o Rivel son algunos de ellos. Y en el cine no pueden dejar de ser mencionados Keaton, Charlot, Jerry Lewis, los hermanos Marx, Louis de Funes, Jacques Tati, Dario Fo o Woody Allen.

De cualquier forma, la historia de los clowns camina de la mano de la historia de la fealdad, la cual es mucho más ancha: lo grotesco es un ingrediente sine qua non del payaso, que nos hace retomar Freaks o El hombre elefante; a un sinfín de pintores como Kubin, Klauke o El Bosco; sin olvidarnos de la voz de Beckett o de Panero, que habla de enanos que juegan con cabezas de hombres. Con todo ello, asalta la pregunta: ¿puede una persona bella hacer reír? Para ser gracioso, tiene que ser incorrecto; y no hay ser, paradójicamente, que tenga más conciencia de lo incorrecto que un niño: no de otra forma es explicable su carcajada ante una caída. Es por ello que un héroe jamás podría ser un payaso: el clown representa el regocijo en sus propias flaquezas, el deseo de no ser más, sino menos. Es el abandono, no exento de la soberbia de la perfección. Asimismo, el clown no es un actor, sino que se basa en su propio ridículo. De hecho no se escriben obras para clowns, los clowns son siempre creadores de sus propias obras. Y ahora la cuestión es: ¿qué quiere ser la mayoría de la gente? ¿cómico o trágico? Parece haber una amplia mayoría de trágicos. Fellini prefirió ser payaso. ¿Por qué queremos ser trágicos? Incluso están los que tienen pánico a reírse o hacia los que les hacen reír. Y luego están los clowns que verdaderamente dan terror, como el jóker, pordiosero del azar y del juego patológico.

Pero para Fellini solo hay dos tipos de payasos: el payaso blanco y el 'Augusto' o clown de nariz roja. El primero representa el mundo de lo ideal, la elegancia, la belleza, la inteligencia, la moral y, por tanto, la figura de la autoridad, del padre, del artista, de lo que debe ser. En oposición, el 'Augusto', ante el sufrimiento que avista para lograr tan apetecibles perfecciones, protesta contra ellas por inalcanzables y entonces patalea y se tira al suelo sin pensar: su emoción no le permite darle dos vueltas a nada. El 'Augusto' es el niño, el miedo, el desorden accidental de la realidad, el instinto más torpe o el borracho. La justificación de por qué hace el idiota pende de su rostro con el dibujo de una lágrima: olvidar la tristeza. Estos dos clowns son, así, la lucha entre los apetitos de la razón altiva y los caprichos idiotas del loco. En palabras de Fellini, "el payaso blanco y el augusto son la maestra y el niño, la madre y el hijo travieso. Finalmente, podríamos decir el ángel con la espada resplandeciente y el pecador."