No sólo de matrimonios en crisis habla el cine de Bergman, y para muestra un botón: La hora del lobo, sublime historia de una paranoia que tiene mucho de exorcismo interior, y auténtica obra cumbre del terror existencial en clave arte y ensayo (y del terror a secas). En un blanco y negro cegador se nos narra la inmersión en la locura del insigne pintor Johan Borg (enorme Max von Sydow), consumido por la presencia de demonios interiores que surgen de la oscuridad a esa hora del lobo a la que hace referencia el título (“cuando se producen más muertes y nacimientos; si estamos dormidos tendremos pesadillas, si estamos despiertos tendremos miedo”), auspiciados por el clima devastador y solitario en el que habita el protagonista junto a su inocente y sufridora esposa Alma (Liv Ullmann, capaz de helarte el corazón con una sola mirada).

Sentimiento de culpa, un amor no del todo enterrado, homosexualidad reprimida, maldad: todo se escupe en imágenes imperecederas que Bergman filma con el grado de locura necesario para que estas permanezcan en nuestra cabeza toda la vida, en un estilo surrealista y hermoso que bebe de la iconografía satánica clásica (¡esos habitantes del castillo, tentadoras y siniestras figuras de inequívoco carácter diabólico!) a la vez que elabora un profundo discurso sobre la naturaleza oscura del ser humano, sus miserias y sus grandezas, sus deseos, sus miedos... Nada sobra ni falta en esta pesadilla perfecta trazada con tiralíneas, cada escena tiene una importancia capital, no hay puntos fuertes porque todos lo son: es una sucesión de momentos escalofriantes que no se detienen hasta el final. Secretos y mentiras en prosa visual magnética y experimental, nada aburrida, para este título básico del terror como instigador del alma humana: una obra trascendental, obsesiva, claustrofóbica y freudiana, pieza clave del fantástico y mi película favorita del director sueco. Para compartir vitrina en mi particular museo del mal rollo junto a El año pasado en Marienbad y El quimérico inquilino.

Lo mejor: es inquietante como ninguna.
Lo peor: nada.

Inusual y rarísima pieza maestra en la filmografía del irregular Robert Altman, la fascinación que emana de cada fotograma de Tres mujeres es muy difícil de explicar. Hay una cierta sensación de extrañeza a la hora de observar a cada personaje, protagónico o secundario, de la historia, con un deje delirante y amargo a lo David Lynch. Pero es secundario, lo que importa es que el autor de Short Cuts ha logrado, por méritos propios, filmar la película de vampiros más insólita (y sutil) que he tenido ocasión de ver. Porque de vampirismos emocionales y suplantaciones de personalidad habla esta joya trise y desconcertante, abierta a todo tipo de interpretaciones (desde las inevitablemente freudianas a las sociales o religiosas), una soterrada aproximación al fantástico que poco a poco deja teñirse de un aura terrorífica implícita en la propia elección del casting (Spacek recién salida del baño de sangre de Carrie, Shelley Duvall -actriz fetiche de Altman- quién sabe si preludiando su futura inmersión en la locura bajo las órdenes de Kubrick).

Basándose vagamente en ciertas leyendas de criaturas ancestrales devoradoras de energía (también en un sentido sexual), Altman construye su fábula oscura enfrentando a tres patitos socialmente feos a un mundo real (pero a veces surrealista, verbigracia los padres del personaje de Spacek o el vaquero borracho) que les rechaza y les obliga a cambiar para conseguir aceptación. La dirección pausada de Altman se apropia, a su vez, del efecto distorsionador que encontraríamos al observar la realidad a través de un vaso de agua (de hecho son numerosas las imágenes captadas bajo un prisma líquido) para dotar a su relato de una silencioso cadencia acuática y, de paso, formular una metáfora en torno a la personalidad de sus protagonistas, cuyas rostros fluyen de cuerpo a cuerpo a través de invisibles vasos comunicantes. Tal vez el personaje de Janice Rule no esté todo lo bien explicado que debiera, pero bajo el conjunto aparece como un defecto menor. Al fin y al cabo Sissy Spacek y Shelley Duvall se bastan solitas para elevar el interés de la película y convertir un precioso cuento de horror en una primorosa lección de cine que se mueve constantemente bajo el signo del misterio más absoluto: el de Altman y el de sus propios personajes.

Lo mejor: su tono.
Lo peor: quedarnos sin respuestas ante las muchas preguntas que genera la película.

Budd Boetticher es un poeta más dentro de un género pródigo en poetas. Algunos piensan que es, sin embargo, un poeta menor. No es del todo cierto. Creo que la clave está en la modestia. Sabía que el cine es entretenimiento y espectáculo y se ciñó a ello dejando de lado la grandilocuencia y la épica de un Mann o un Ford (al final y al cabo su espíritu es pura serie B). Sus argumentos, pergeñados casi siempre por esa mano derecha que responde al nombre de Burt Kennedy, eran sencillos, pero escondían el germen de una poética que se iría formulando y adquiriendo consistencia título tras título, hasta configurar un universo personal de hombres íntegros (Scott, siempre Scott), mujeres indefensas y forajidos carcomidos por las dudas y la necesidad de redención. Los indios, de fondo, como un elemento amenazante más del paisaje. Y he ahí otra clave: la amenaza.
En el cine de Boetticher la amenaza es una latencia constante, oculta en la oscuridad o en la espalda de peñascos y colinas escarpadas. Al final el verdadero peligro está en el propio núcleo de personajes, en sus ambiciones y necesidades. Todos ocultan algo, pero el que se lleva la palma es nuestro solitario protagonista, orgulloso y vengativo, pero también comprensivo y ferozmente humano. Un clásico antihéroe que actúa tal como tiene que actuar, porque en este mundo, una vez desapareció aquello que más amaba, sólo está de prestado. En definitiva, un hermoso y casi minimalista western, planificado con una maestría fuera de toda duda, logrando una plasticidad que muy pocos saben transmitir a través de una cámara de un modo tan sencillo y exento de artificios. Gran película.

Lo mejor: la mano de Boetticher.
Lo peor: te quedas con ganas de más.

Decidido: la obra más importante y perfecta del irrepetible Mario Bava sigue siendo este primerizo y genial ejercicio de estilo que, hurgando en unas formas de terror clásico, saca algo inédito que es en realidad puro arte decadente de raigambre eminentemente gótica y europea. Una gozada que hipnotiza ya desde su mítico prólogo, con esa negra ceremonia medieval y esa inolvidable máscara de clavos. Desde aquí, todo cuesta arriba: castillos inmensos, pasadizos secretos, carromatos avanzando entre la niebla a cámara lenta, muertos sin descanso, maldiciones, multitudes enfurecidas, criptas, bellas y pálidas princesas, almas condenadas a la hoguera...

Lo de Bava es de antología porque demuestra un conocimiento en el arte de la puesta en escena que deslumbra por su precisión e imaginación, por su acertado diseño de producción y su vasta cultura en materia de brujería y en el manejo de los resortes más llamativos del género (brillantes secundarios, cautivadora fotografía, inventiva en sus acometidas terroríficas, etc.). Bava cita a los clásicos (bien aprendidas las lecciones de Tourneur y Freda) para formularse a sí mismo. ¿Consecuencia?: nació un film rebosante de un talento tan excepcional y caprichoso que todas las miradas fueron a parar a él, a ese desconocido director de fotografía italiano que encabezaría el resurgir del género en su país (y en toda Europa). Cine inmenso y acojonante, en definitiva.

Lo mejor: un estilazo impropio de un debutante.
Lo peor: nada.

El Más Allá es la Capilla Sixtina del gore. Hasta ese momento, éste era algo feo y desagradable. Fulci, sin embargo, lo eleva a la categoría de obra de arte, y lo hace mediante una narración cuasi-surrealista y alucinada hecha de la misma carne con la que fue engendrada otra pesadilla bizarra y extraordinaria, el Inferno de Dario Argento, estrenada sólo un año antes. Ambas son ilógicas, caprichosas en su desarrollo y profundamente autistas en su concepción dramática. Son, por decirlo de otro modo, maravillas renacentistas en las que la forma se zampa al contenido, un contenido cuyo desarrollo argumental responde a unas leyes tan ininteligibles como ininteligible es el comportamiento de los personajes que la protagonizan: mera sustancia vital (y nada más) que se ve engullida por ese agujero diabólico surgido de la nada (en Inferno convocado por las Tres Madres, en la cinta que nos ocupa sito en la húmeda y calurosa Louisiana).

Para entrar en el juego que nos propone el italiano se tiene que poseer una mirada cultivada y abierta a nuevas experiencias y sensaciones. La validez de los experimentos formales radica en la credibilidad que nosotros le queramos adjudicar. ¿Arañas devorando un rostro humano? Si es visualmente hermoso e impactante, ¿por qué no? Porque El Más Allá es eso: una representación gráfica del Mal, una abstracción que reproduce el sentimiento de miedo elaborando una forma de arte inédito y radicalmente heterodoxo. Fulci inventa y reinventa (hay muchas autocitas) y exige al espectador poner algo de su parte, lo induce a considerar sus arritmias narrativas como simples antesalas a cada set-piece terrorífica, le pide que se deje contaminar por su enfermiza, subyugante puesta en escena y que perdone los (involuntarios o no) errores de escritura e interpretación. Él sólo quiso traernos el infierno a casa. El resultado: un filme de un poder icónico ilimitado, un mal sueño del que cuesta mucho despertar.

Lo mejor: su creatividad, casi pictórica (¿Fulci meets Dalí?).
Lo peor: algunos desconcertantes puntos muertos.