En Tierra aparecen algunas de las características reiterativas del cine de Medem: un hombre en crisis que se debate entre dos mujeres, la importancia de la naturaleza, la incorporación del punto de vista de los animales, la confusión entre causalidad y azar... Pero, sobre todo, Tierra es una de las obras de Medem en la que más claramente se recogen elementos de la mitología vasca pre-cristiana, y se reelaboran en base a una narración determinada. Uno de los aspectos de la cultura ancestral vasca reflejados en Tierra es el referente a la casa y los difuntos. La casa constituye un lugar sagrado, donde se reúnen los miembros vivos de una familia y también los muertos, ya que antes de la llegada del cristianismo éstos se enterraban en sus casas, creando un vínculo perdurable con los antepasados. Y así es como Tomás, el padre de Ángela, logra contactar con su difunta mujer merodeando alrededor de su casa.

En el film, el personaje que Silke interpreta se llama igual que la principal deidad de la mitología vasca: Mari, la Madre Tierra, una mujer que gobierna la naturaleza y controla los fenómenos meteorológicos. Es una diosa ctónica, ligada a lo subterráneo, que vive en cuevas, lo cual se traduce a una imagen literal en el film: Mari acude con frecuencia al bar de su hermano Julio, que precisamente es una gruta escarbada en un cerro de tierra rojiza, el color tan particular de la zona. Además, el término ctónico en la psicología junguiana designa los impulsos del inconsciente tales como la sensualidad y la lujuria, muy patentes en el personaje de Silke. Por otra parte, los pastores vascos que rendían culto a Mari tenían la costumbre de sacrificar un carnero en su nombre con la intención de que la diosa no desatase tormentas que dañasen a todo el ganado. Y este sacrificio es precisamente lo que abre la película. Antes de morir Ulloa dice que vio "la carretera y a Mari" y, más adelante, Mari lo reconocerá: “dile a Ulloa que tienes razón. Yo le tiré el rayo.”

Cuando Ángel llega a la comarca, lo primero que hace es rescatar a un cordero colocándoselo sobre los hombros, en una actitud claramente mesiánica. El nombre de la empresa de fumigación de Ángel, que aparece en su furgoneta y en el bidón de pesticida, es Urtzi. Y es que, cuando el cristianismo llegó a Euskal Herria, los vascos llamaron Urtzi a Dios, la deidad masculina que habita en el cosmos, en contraposición a Mari, que vive en la tierra. En consecuencia, se pasó de una religión matriarcal, que diviniza la naturaleza, considera al humano un ser más en ella, y concibe el sexo como algo natural, a una religión patriarcal, donde la mujer nace del hombre, la naturaleza se supedita, y el sexo es pecado. Tierra pone de manifiesto este conflicto tierra-cielo: Ángel, mitad hombre mitad ángel, mitad vivo mitad muerto, deberá elegir entre Mari o Ángela.

Frank, el conejo gigante, es el conejo de “Alicia en el país de las maravillas”. Ambos conejos guían al protagonista y lo conducen hacía un agujero por el que irán cayendo sin poder ofrecer resistencia, viéndose arrastrados a un mundo cada vez más delirante, donde la conjunción entre locura y sueño jugarán un papel determinante. El conejo de Alicia está obsesionado con el tiempo, igual que Frank, que anuncia a Donnie que el tiempo se está acabando: quedan 28 días para el fin. Los conejos escarban hoyos, crean túneles que conectan el cielo con el suelo. Y, en este caso, Frank cava un oscuro agujero (según el profesor Kenneth, un agujero de gusano) que crea un puente entre la superficie, donde habitan los vivos, y las recónditas profundidades... Frank abre un umbral, la "puerta al sótano", y Donnie se preparará para él.

Frank susurra a Donnie desde la oscuridad de la noche <<Despierta>>. Donnie, hipnotizado, se ve atraído por su voz y se dirige a él sonámbulo. Estando dormido es cuando Donnie está más “despierto”. En su vida cotidiana actúa movido tan sólo por inercia, mientras que sus estados de trance se presentan como los únicos momentos en que se le revela la verdad, en los que es consciente. Frank añade <<Te he estado observando>>. ¿Tal vez a través del dibujo que Donnie tiene colgado en su habitación, detrás de su cama, controlando su sueño? La pupila de este ojo, una calavera, es otro agujero que absorbe la luz, la vida.

<<Todos morimos solos>>. <<¿Eso te da miedo?>> <<No sé, no quiero estar sólo.>> [...] <<¡Tengo que obedecerle o me quedaré solo!>>.

<<Si pudiéramos ver nuestros futuros, si se nos manifestaran visualmente, se nos habría dado la opción de burlar nuestros propios destinos. Y el hecho de que existiera esa opción habría hecho que dejasen de existir los destinos predeterminados>>. <<No si viajásemos por el canal de Dios>>.

Si Frank es el enviado de ese dios al que Donnie alude, al final la pregunta que deberíamos hacernos sería ¿ante qué clase de perverso dios nos encontramos?

Sawako está encogida en el suelo, soplando a través de la boquilla de su juguete, para que la bolita fucsia se eleve. Se vuelca de pleno en esta tarea, dejando todo su aliento en ello, aunque la bola apenas se eleva unos centímetros. Cuando la bolita se rompe, llora desconsoladamente: su alma, que ya estaba encogida, ahora está hecha pedazos, ha quedado inservible. Han tocado fondo. Ahora deben mantenerse en movimiento, porque quedarse quietos significaría morir. Matsumoto acompañará a Sawako en su desgracia, estado así unidos en la pena, y cumplirá condena expiándose a través de este sacrificio.

En Dolls, el amor consiste en compartir un espacio con el amado: un jardín de rosas, universo de placer visual y olfativo que constituye el instante de éxtasis entre Nukui y Haruna, o el banco del parque donde Hiro y Ryoko se reúnen, que permanece igual aunque el entorno y las personas hayan cambiado, inamovible como la promesa de Ryoko. Por otra parte, a través del tiempo se irán sucediendo viajes a la memoria, elemento fundamental para la vertebración del drama. Así, Hiro evoca hechos pasados que ahora tal vez percibe como errores, y Nukui visualiza en su mente lo último que vio, aquel rostro que quiso retener en su recuerdo de manera inalterable. Sawako, por su parte, recordará un instante que dará lugar al único momento en el que conectará con el exterior, y mirará a Matsumoto a los ojos.

En el film, el diálogo se reduce a lo imprescindible. Es más, puntualmente el sonido se rehúsa y se sustituye por unas leves notas de piano o por silencio. Las imágenes del film son de una gran belleza, llegando a ser fotografías casi irreales por las que circulan los personajes, y las tonalidades sobrias frecuentemente se contraponen a objetos de colores chillones, que precisamente son los que atraen a Sawako. También hay imágenes perturbadoras, como la pesadilla de la chica, que pone de manifiesto su indefensión sin Matsumoto. Pero la atrocidad se muestra de lejos: Kitano no enseña los actos violencia, sino que los elude o sustituye. Por ejemplo, un disparo es representado con una hoja de color rojo que cae a un río y es arrastrada corriente abajo.

La película me resultó muy divertida, con un humor, como diría... cotidiano y natural: ni el "caca, culo, pedo, pipi" (y sexo) de algunas de Estados Unidos, ni tampoco uno demasiado refinado, de esos que cuesta entender si no compartes la cultura de referencia de los autores.

El tema me interesó: ¿quién no ha pensado alguna vez, después de meter la pata, en volver atrás en el tiempo y arreglarla?

La peli también me emocionó: tiene un final de esos que van a tocar la fibra sensible pero, en mi opinión, sin llegar al extremo de querer hacerte llorar. Salí de la sala de buen humor, llena de optimismo y con varias cosas a comentar sobre el visionado.

Lo negativo: algunos (pocos) comentarios y situaciones basados en estereotipos sexistas y racistas o chovinistas (los desarrollo en el spoiler).