Es extraño ese ciudadano, llamado Andrei Tarkovsky. Un cáncer de pulmón lo mató a los 64 años dejando a Rusia sin su mayor cineasta desde Sergei Eisenstein. Quien ve las películas de Tarkovsky vive una experiencia de orden temporal, momentos íntimos y personales con el universo de este artista que llego lejos, muy lejos en el arte cinematográfico.

Solaris, de Tarkovsky, fue nombrada por muchos críticos o espectadores como la respuesta de la URSS a "2001: Odisea en el espacio" de Kubrick. Es cierto que a finales de la década de los 60 y principios de la 70 (período de la guerra fría y de la carrera al espacio) ocurría una desenfadada competencia entre los Estados Unidos y la antigua URSS en todas las áreas - política, científica, económica, militar y artística. Hasta es probable que Tarkovski haya visto la película de Kubrick antes de realizar "Solaris", cuando aquella fue exhibida en el Festival de Cine de Moscú en 1969, y conviene referir que ambas obras abordan la temática de viajes Interespaciales que culminan con una epifanía de naturaleza filosófica y religiosa, a través del encuentro con una trascendente forma de inteligencia alienígena. Pero las semejanzas terminan aquí.

La obra de Kubrick asume un carácter más épico, describiendo la evolución del hombre en el Universo, siendo también formalmente dominada por un tono hermético y clínico, mientras que la película de Tarkovsky tiene un tono más íntimo, al centrarse primordialmente en la problemática de la naturaleza y la realidad de la psicología humana - el espacio sideral es visto no como una entidad insondable, sino como extensión del planeta Tierra (como siempre en Tarkovski la naturaleza está omnipresente).
"Solaris" (en ambas versiones) comienza por ser la historia de un psicólogo astronauta, Chris Kelvin, quien, al ser enviado a una estación espacial abandonada, en la órbita del planeta Solaris, a fin de prestar ayuda a lo que queda de una tripulación, que descubre que el planeta tiene el poder de materializar en forma humana las memorias de los visitantes de la estación, incluyendo la memoria de su difunta esposa, Rheya. Para Tarkovski, esta premisa es pretexto para explorar sus temas, como la importancia de la fe y la relatividad de lo humano frente a una abstracta, una entidad superior que todo lo determina.
Aunque no está al nivel de sus mejores obras, sigue siendo la película más popular de Tarkovski y tiene algunas de las más asombrosas secuencias de su filmografía (el inolvidable plan final, donde la cámara describe, a través de efectos especiales, un trazado picado, ascendiendo desde el suelo hasta las nubes, o desde la tierra al cielo, para revelarnos el último destino de Chris Kelvin).
En definitiva, Solaris es una extensa exploración de Andrei Tarkovsky sobre la psique humana en el espacio exterior y el mundo interior. Es una muestra más de como uno de los principales cineastas de Rusia, Tarkovski utiliza el medio del cine como pocos cineastas para expresar una preocupación casi obsesiva por cuestiones de carácter existencial y metafísico. Solaris es la más conocida y la más accesible película de Tarkovsky, a pesar de su amplio tiempo de ejecución de dos horas y media, el ritmo letárgico y la falta completa de secuencias de acción, pero si deseas ver algo más que una película de ciencia-ficción repleta de monstruos generados por ordenador poco convincentes esta obra no te va a decepcionar.

La película Stalker de Andrei Tarkóvski constantemente tiene, desde su creación, profundos interrogantes de la existencia humana y el mundo. Los cuestionamientos a la sociedad son constantemente mostrados por las imágenes, que persiguen un significado propio, que mejor se aplica al concepto de "naturalismo", muy peculiar del director. Tarkovski, inspirado en el libro escrito por los hermanos Strugatski, “Picnic al borde del camino”, traslada al cine muchos conceptos, aprovechando el lenguaje de las imágenes para crear un ambiente original y propicio para el desarrollo de la historia. Esta se da a través del paso de tres personajes, un profesor, un escritor y un stalker por la Zona, una parte del mundo que interactúa con las personas que en ella están, cambia de acuerdo con ellas y realiza los deseos íntimos de ellas.
De acuerdo con la obra de los hermanos, las zonas serían algunas partes del mundo en la que pueblos alienígenas habrían dejado un poco de sí, en algunos momentos de paso por el planeta Tierra; que permanecerían alteradas y con propiedades aún desconocidas por los seres humanos. En la película, el surgimiento de la Zona está justificado por la extraña aparición de un meteoro, la rápida necesidad de sofocar el caso y distanciar a las personas de la región. Los tres personajes, cuyos nombres sólo se limitan a sus funciones, a fin de que se reduzcan a un anonimato personal frente a la representación para la sociedad, interactúan con el ambiente a cada instante y empiezan a repensar sobre varios valores humanos, entre ellos, cuestiones individuales, su importancia para el universo y cómo serían vistos cuando volvieran de la Zona. Y descubren más sobre el mundo en aquel organismo vivo que huía a la naturaleza humana que en la fría realidad industrial, sombría y monótona en que vivían. En este ambiente, que tiene propiedades propias, las personas descubren más sobre ellas mismas ante algunas situaciones.
El director también utiliza algunos elementos simbólicos para marcar algunos puntos de la narrativa, como el paso de los trenes y la ida a la Zona en un vagón, lo que por sí solo ya denota un cambio de fases. En otros puntos, utiliza contrastes entre luz y sombras para marcar dudas en relación con la vida y sentimiento de angustia, muy frecuente al principio, cuando los personajes estaban insertos en esta sociedad opresiva. Todo contrasta con el momento en que encuentran la Zona, con sus paisajes vastos e inhabitados, transmitiendo una sensación de libertad, mezclada con la curiosidad en relación con lo desconocido.
Esta temática permitió a Tarkóvski que pusiera en práctica muchos de sus conceptos sobre imagen, que se transforman a lo largo de la película; para el cineasta, la relación entre forma y contenido se daría a través de la idea de icono, en que algo representa al mismo tiempo el concepto real y una metáfora, alcanzando así una forma plena y que ya poseía un sentido completo. Esto corresponde en su totalidad a un lugar nunca explorado, interactuando con las personas que están en él de esta manera, la película es lo suficientemente diferente al libro ”Picnic al borde del camino”, ya que Tarkóvski transpone la Zona a sus representaciones imaginarias; para él, las imágenes serían como la explicación de la función de la música, dicha en la propia película, como una unión de sonidos cercanos, sin un sentido narrativo que traen placer para quien los escucha. Sería algo que ya tiene un lenguaje propio y, a pesar de haber la narración detrás de la película, el destaque mayor es para las sensaciones que las imágenes provocan en el espectador mientras que la jornada de los tres personajes es retratada.
El término acosador, de acuerdo con el trabajo de los hermanos Strugatski, sería una persona que roba objetos de zona para revenderlos después, un intruso, que vive a expensas de ese entorno. Es curioso reparar como en la película el Stalker se siente bien estando sólo allí, donde él se encuentra menos oprimido por es el mundo real y el único lugar donde él se reconoce realmente como individuo. En todo momento, Tarkóvski, con su trabajo con la fuerza de la imagen, nos lleva a tener sensaciones compatibles con las del personaje. Incomodidad, claustrofobia, libertad, miedo, sensaciones que se van surgiendo con los cambios de ambientes dentro y fuera de la Zona.
Sin embargo, tal vez el punto más brillante de la película sea la evolución de cuestiones próximas en ámbitos paralelos. La conciencia personal y el camino hacia el conocimiento humano se dan junto al descubrimiento de un mundo que se extiende más allá del planeta. Esta relación entre individuo y universo se funde como en pocas obras y demuestra el dominio del cineasta de la evolución de los conceptos que quería transmitir a lo largo de su obra. una contemplación ecantadoramente poética sobre el sentido de la vida. Decir que Stalker de Andrei Tarkovsky alcanza las alturas del arte cinematográfico es por decirlo suavemente, es decir poco sobre esta obra. La película es una obra maestra y una visita obligada para cualquier persona seriamente interesada en las posibilidades artísticas que el cine puede ofrecer.
Tarkovsky lleva al cine una estética original que le permite crear una experiencia puramente trascendental, que está impregnado con profundas observaciones sobre la naturaleza del hombre y su relación con el arte. Stalker es singularmente encantadora por su composición, pero también infinitamente fascinante en su meticuloso sondeo de la psique humana. Se trata de una película que una vez vista nunca se olvida. Una obra de misteriosa brillantez estilista, con un encanto totalmente indefinible.

2001 - Una Odisea en el espacio fue lanzada en 1968, poco más de un año antes de que el primer hombre pisara la Luna, incluso como una mera curiosidad, la película es muy interesante porque Kubrick, con la fuerte ayuda del fallecido escritor y. "futurista" Arthur C. Clarke (quien tuvo la idea básica de su corta historia del Sentinel , publicado en 1951), hace algo muy cercano a la realidad. El resultado es una clase de cómo nosotros, los seres humanos, nos comportamos en el espacio, sin invenciones, sin explosiones y sin rayos láser. Lo que vemos y oímos es el espacio silencioso, con secuencias largas y lentas, exactamente como deben ser en realidad. Hay un tono documental claro en 2001 que es absolutamente fascinante.
Y es evidente en muchos detalles: el vuelo del PanAm comercial a la luna, con una parada en una estación espacial, la falta de gravedad, la comida espacial, la inteligencia artificial, la ropa de los astronautas, naves espaciales y un sin fin de elementos.

Pero vamos a "rebobinar" un poco el raciocinio. Unos cuatro millones de años. Pues es en ese momento, en la Aurora del Hombre, que la película empieza. Kubrick nos regala con imágenes naturalistas de cámara parada de la sabana africana al amanecer. De repente, somos presentados a una pequeña tribu de homínidos conviviendo con antas, siendo atacados por leopardos y comiendo lo que está disponible allí en la tierra, probablemente larvas y cosas del género. Son seres en armonía con la naturaleza, muy lejos de la cima de la pirámide evolutiva. La tribu es entonces hostilizada por otra, que pretende tomar posesión del lugar, ya que allí hay una preciosa fuente de agua. El intento fracasa, pero los invasores no desisten muy fácilmente.
Otro despunte el día y la tribu se despiertan con algo que llama mucho la atención, y como un choque de mil voltios, Kubrick sacude el status quo de la película. Es la primera aparición del imponente monolito negro. Su geometría perfecta contrasta fuertemente con el ambiente circundante y los homínidos, primero con miedo, pasan a aproximarse al objeto y la acaricia.
Después, ya acostumbrados con el visitante inesperado, vemos una secuencia que quizás sea la más bella ya filmada: un homínido evoluciona y se "transforma" en el Hombre. Aquel ser observa una carcasa de huesos en el suelo y, poco a poco, muy vacilante, toma uno de los huesos más robustos y empieza a golpear el suelo y los demás huesos. Es la primera vez que una herramienta es usada por él o por cualquier otro ser. Se acabó el hambre de la tribu, pues las antas son abatidas para alimentarla y, cuando la tribu enemiga invade el territorio nuevamente, el hueso es usado como herramienta de dominación, marcando la tribu vencedora como la que, en algunos millones de años, será la dueña del planeta Tierra.
Si ese momento no le conmueve, nada más en la película lo hará. Es, literalmente, el nacimiento del hombre. ¿Y qué hace al nacer? Ahora bien, él usa un instrumento de violencia y muerte, instrumento que, en una brillante transición, se transforma en un satélite militar orbitando la Tierra. ¿Será que estamos definidos por nuestra habilidad de herir y matar?
Y nuestras herramientas toman de asalto la película, cuando, en el tercer acto, somos jugados a una misión espacial bautizada de Júpiter, que tiene como objetivo investigar un mensaje de radio enviado por el segundo monolito, esta vez excavado en la Luna. en esta misión que se presenta a Dave Bowman (Keir Dullea) y Frank Poole (Gary Lockwood), los pilotos de la gigantesca nave en formato de espermatozoide (no por coincidencia, que quede claro) que le da el espacio. Pero, más importante que eso, se presentan a HAL 9000, la inteligencia artificial que comanda la nave y el precursor cinematográfico de Ash, Joshua, Skynet, Matrix, Tron y varios otros ordenadores con voluntad propia.
Pero HAL es el más humano de los personajes en esa parte de la película. Dave y Frank son los robots. Insensibles, completamente inmutables y con expresiones faciales fijas. HAL tiene miedo de la muerte y hace todo para sobrevivir. ¿Eso no es mucho más humano que las acciones que vemos al encargo de los seres biológicos que transitan por la nave? Es el instrumento humano -que comenzó con aquella herramienta de hueso- tomando el lugar del hombre.
Pero el hombre, ¿a dónde va entonces? Es ahí donde entramos en la cuarta parte de la película, la llamada "viaje lisérgico". Hay decenas de interpretaciones posibles y todas ellas muy buenas. Hay la interpretación de que ese es el siguiente paso de la evolución humana. Hay la interpretación de que es el encuentro del hombre con su Creador. Hay la interpretación de que es el hombre encarando su mortalidad. Hay la interpretación de que nada más es que un montón de escenas aleatorias montadas como si una película fuera.
Independientemente de su interpretación - y Kubrick hace que está muy abierta, aunque Clarke ha tratado de explicar todo en el libro que escribió basándose en el guion - un hecho sigue siendo: 2001 - Una Odisea del espacio es de una plasticidad casi incompatible. La dirección de Kubrick, completamente obsesionado con centralizaciones y simetrías (observe cómo el foco de lo que quiere mostrar está siempre en el medio y cómo los lados izquierdo y derecho son iguales), además de círculos (todo menos el monolito, es circular), nos transporta a otro universo, uno que necesitamos desacelerar, disminuir nuestra exigencia por cortes cada tres segundos (o menos) y por acción ininterrumpida. Es un universo en el que debemos observar. Ir más allá de la narrativa y comprobar los detalles. Apreciar cómo el diseño de la producción da soluciones creativas a la falta de gravedad, como Kubrick utiliza - o deja de usar - el sonido, la música, para marcar los momentos.

Ingmar Bergman redefine los límites del cine con Persona, una obra que trasciende la narrativa convencional para convertirse en un enigma visual y psicológico. Desde su inquietante prólogo, la película deja claro que no se trata de una historia lineal, sino de una exploración profunda sobre la identidad, la comunicación y la fragilidad del yo. Con un enfoque minimalista pero cargado de simbolismo, Bergman invita al espectador a sumergirse en una experiencia que es tanto emocional como intelectual.

La historia sigue a dos mujeres: una actriz que ha decidido guardar silencio y la enfermera encargada de su cuidado. Ambas se aíslan en una casa junto al mar, donde la aparente tranquilidad del entorno contrasta con la creciente tensión entre ellas. A medida que su relación se intensifica, los límites entre sus personalidades comienzan a desdibujarse, generando un juego psicológico que desafía la lógica. La película se apoya en diálogos profundos y en una puesta en escena austera que amplifica la sensación de introspección.

Uno de los aspectos más impactantes de Persona es su fotografía en blanco y negro, obra del maestro Sven Nykvist. Cada encuadre está compuesto con una precisión milimétrica, utilizando la luz y las sombras para enfatizar los estados emocionales de las protagonistas. Los primeros planos de sus rostros, a menudo fusionados en un solo cuadro, reflejan la idea central de la película: la disolución de la identidad. El uso del silencio también es clave, convirtiéndose en un lenguaje tan poderoso como las palabras.

Más allá de su apariencia formal, Persona es un filme profundamente filosófico. Bergman no da respuestas, sino que plantea preguntas sobre la autenticidad del ser, el peso de la culpa y la dificultad de la comunicación humana. La película juega constantemente con la idea de la dualidad, no solo en sus personajes, sino en su propia estructura. La identidad se fragmenta y se reconstruye de formas inquietantes, haciendo que el espectador se cuestione lo que realmente está viendo.

El montaje refuerza este carácter experimental. En ciertos momentos, la película parece romperse a sí misma, recordándonos que estamos viendo una obra de ficción que, paradójicamente, busca capturar una verdad más profunda. Estas rupturas, lejos de alejarnos, nos sumergen aún más en su atmósfera hipnótica. Persona no es solo una historia, sino una experiencia sensorial y psicológica que desafía los límites de la percepción.

Persona es una de las películas más audaces e influyentes de la historia del cine. Su capacidad para perturbar, emocionar y generar interpretaciones la convierte en una obra en constante transformación. Es un espejo donde cada espectador ve reflejada su propia psique, una película que no se comprende del todo en un solo visionado, sino que sigue resonando mucho después de que la pantalla se oscurezca.

Robert Eggers vuelve a demostrar su maestría en la construcción de atmósferas con Nosferatu, una reinterpretación moderna del clásico del cine mudo. Desde el primer cuadro, el film sumerge al espectador en un mundo de sombras inquietantes y una tensión constante, logrando un tono lúgubre que se siente auténtico y envolvente. La dirección de Eggers es meticulosa, dotando cada escena de una sensación de fatalidad inminente que atrapa desde el primer momento.

Las actuaciones elevan aún más la propuesta. Cada intérprete encarna su papel con una intensidad cautivadora, dando vida a personajes complejos y cargados de emociones contenidas. El actor que da vida a Nosferatu logra una presencia magnética y perturbadora, sin recurrir a excesos, sino transmitiendo el horror desde la sutileza de sus movimientos y miradas. El reparto en su conjunto se luce con interpretaciones que refuerzan la sensación de tragedia inminente, aportando profundidad y matices a la historia.

El clímax de la película es una pieza de orquestación cinematográfica impecable. Eggers construye la tensión con paciencia, permitiendo que la incertidumbre crezca hasta alcanzar un punto de quiebre inquietante. No se trata de un desenlace explosivo en el sentido convencional, sino de una resolución que deja una marca duradera, haciendo que el horror no termine con los créditos, sino que siga resonando en la mente del espectador.

El tempo es otro de los grandes aciertos de la película. No hay prisas ni concesiones a un ritmo frenético; en su lugar, Nosferatu se despliega con una cadencia hipnótica, donde cada pausa y cada plano tienen un propósito. Esta elección narrativa permite que la tensión se acumule de forma casi imperceptible, creando un horror más psicológico que visceral, que se adhiere a la piel y deja una sensación de inquietud prolongada.

En definitiva, Nosferatu es una obra de horror gótico que respeta la esencia del clásico original mientras aporta una visión renovada y profundamente atmosférica. Con una dirección precisa, actuaciones memorables y un desarrollo impecablemente medido, la película se convierte en una experiencia cinematográfica única, ideal para quienes buscan un terror que no solo impacte, sino que también perdure.