Esta película, o mejor dicho, vista, es por mucho la más célebre de todas las vistas capturadas por los hermanos Louis y Auguste Lumière. El día de su exhibición en el "sótano de el Gran Café, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a la derecha del Sena" (Gubern, 1969, p. 19) en Francia, se proyectó La llegada del tren a La Ciotat, específicamente el 28 de diciembre de 1895 (no sé por qué Letterboxd la tiene registrada como 1896), fecha a la que se le atribuyó "El nacimiento del Cine".

Pero dejando de lado toda la prosopopeya del evento, parecería que la vista en sí, no es más allá que un registro de una actividad cotidiana de la época (la llegada del tren), característica usual en el cine de los Lumière. Sin embargo y como bien se ha estudiado hasta el cansancio, temática y formalmente, La llegada del tren contiene elementos vigentes que plantean la obra como parte de una actividad documental (posiblemente, de los pocos verdaderos documentales que harían los Lumière).

Jorge Ayala Blanco define la "ecuación Lumière" como una unidad de elementos:

- 1 película
- 1 plano
- 1 toma
- 1 duración estándar
- 1 movimiento interno
- 1 solo motivo
- 1 solo emplazamiento
- 1 encuadre
- 1 sola profundidad
- 1 acontecimiento
- 1 visión de totalidad
- 1 fenómeno completo
- 1 reinvención de la realidad
- 1 ángulo de toma
- 1 montaje virtual
Etc.

Como se puede apreciar, el cine Lumière es en sí, unitario por la simpleza, pero a la vez firmeza, de su planteamiento. No existen variaciones en el número de emplazamientos de cámara, o visiones de la totalidad; siempre es un sólo fenómeno el observado, en este caso, la llegada del tren a la estación. Sin embargo, pese a la brevedad unitaria, existe un trabajo de planeación, y es que hay un trabajo compositivo: el uso de la profundidad de campo es la razón detrás del agrandamiento del tren causado por la perspectiva. Esta ilusión fantasmagórica fue sensación en su momento, sin caer en la leyenda de que los espectadores "saltaron de sus asientos asustados". El hecho captado registra no solamente la máquina por antonomasias del siglo XIX, sino que captura la forma de vestir de los transeúntes que miran a cámara, cumpliendo con la ya mencionada, labor documental de los Lumière.

Viaje a la luna (1902) es una película mágica, que en ningún momento tiene la aspiración de emular la realidad (al puro estilo de los hermanos Lumière) sino más bien, de darle al cine la posibilidad de crear la ficción.

Hay ciertos aspectos que deben ser considerados a la hora de ver la película, aspectos con los cuales es posible darse cuenta de que la forma mélièninana es todo menos "atrasada", es más cercana a una manera autoral de concebir el cine, que a una escuela. Los siguientes aspectos de análisis no son de mi propio mérito, sino de mi profesor de Historia del Cine Mundial el crítico Jorge Ayala Blanco, con algunas cuantas anotaciones mías. De todas maneras, recomiendo leerlos para darse cuenta de los elementos que componen el cine de este mago a través de Viaje a la luna:

- Visión de totalidad: todo está contemplado en un solo plano (el plano general), donde además no va a haber modificación de la escala y va a ser fijo. Además, los personajes entrarán y saldrán de plano como si se tratase de una escena teatral.

- Convención teatral: hay una convención teatral en la puesta en escena; al fondo la escenografía y al frente los actores. Es una visión totalmente frontal, sin ningún tipo de angulación. El punto de vista es la de un espectador teatral consciente de que lo que está viendo es una escena, y con la misma, todos los elementos están subordinados a la convención de la ficción.

- Plano sintético: hay una idea de contener la mayor información en un solo plano, y por ello hay una acción ya realizándose (como cuando los científicos llegan al taller y los herreros están trabajando, o cuando llegan a la Luna y hay extraterrestres).

- Ritmo en la coreografía: los personajes caminan con un ritmo y coordinación determinados, más parecido a una caricatura que a una manera naturalista de andar.

- Impresión de irrealidad: mediante al vestuario y la no-actuación, Méliés buscaba la impresión de la fantasía, de la irrealidad, que supiéramos que estábamos viendo una ficción. Por lo mismo el uso de vestuarios y decorados fantásticos. Lo que va a dominar es la fantasía y de ninguna manera la ciencia. Méliès buscaba que el público aceptara la fantasía dentro de la fantasía, como el alunizaje donde la luna tiene rostro y chorrea un tipo de melaza cuando llega el cohete.

- Uso de disolvencias: las disolvencias eran parte de los efectos ópticos que Méliès utilizaba en el montaje, de hecho era su predilecto.

- Telones activos: Méliès utilzaba telones pintados pero para nada eran telones estáticos, sino que incorporaba movimiento en sus foundground, como cuando se ve como sale humo de las chimeneas.

- Escenario que rodea la acción: la escenografía rodea la acción; como las nubes que rodean la luna o los peñascos que rodean el alunizaje.

- Efectos visuales: En Viaje a la luna vemos el implemento de efectos visuales como cuando llega el cohete a la luna y se utiliza una disolvencia para darle rostro a la luna.

- Repetición de un instante: tanto en Viaje a la luna (1902) como en La conquista del polo (1912), existe una dicotomía entre lo simultáneo y lo sucesivo, es decir, un principio de no-matching, donde se repiten los sucesos y donde se representa la simultaneidad. Este desfase es característico de Méliès.

- Dilatación temporal: en sus películas, no corresponde el tiempo de la historia (el tiempo diegético), como el tiempo extra diegético. Hay una dilatación temporal, como cuando los sabios se quedan dormidos en la luna y en dos minutos de plano, transcurren ocho horas.

- Síntesis espacio-temporal: Además de la dilatación del tiempo, hay una relativización geográfica, donde en un corte nos trasladamos de un lugar a otro, característica que es totalmente cinematográfica.

En resumen, todos las características en la puesta en cámara, puesta en escena, montaje y guion están diseñadas para lo que Méliès buscaba en su cine: transportarnos a mundos imaginarios. Podría parecer ingenua esta visión del cine, pero la visión frontal y teatral de su realizador se encuentra todavía vigente, y hay realizadores como Wes Anderson que emulan esta creación de la realidad. Méliès no era ningún ingenuo; diseñó minuciosamente su propuesta que lo definió como cineasta, buscando siempre la fantasía, antes de la realidad, y esta auto-conciencia del cineasta sobre su quehacer como artista me parece más que atinado porque ¿realmente el cine puede imitar la realidad? O mejor dicho, ¿debe el cine imitar la realidad? Para Méliès no, y estructuró todo su postulado sobre este principio que lo distinguió como el Padre de los efectos especiales.

Cómo en un cuento, la impecable estética nos sumerge a una narrativa ilusoria, en blanco y negro y destacable por su tratamiento del contraste. La belleza visual equipara al trabajo de la puesta en escena, misma que es única por los elementos que recrean una época pasada, semejante a la alta Edad Media de una Estonia fantástica.

La magia y brujería no se quedan detrás de una narración en donde el desamor se construye como el tema central; para ello, la película se desprende de sentimentalismos y prefiere darle un tratamiento visual y dramático más fiel al estilo establecido por Rainer Sarnet (el director). Es una película distinguible y memorable, única dentro del amplio espectro de fantasía y terror, pues no abandona en ningún momento la técnica expresiva. Por lo mismo, la música (totalmente mágica y atmosférica) funciona en sintonía con el sonido, mismo que evoca al retrato medieval de Aleksey German en Qué difícil es ser un dios (2013): los sonidos de los deshechos, inconvenientes y desperdicios de la población no son censurados, como tampoco la realidad supersticiosa del pueblo ignorante. Es una película que se adentra en la expresividad y sensorialidad sin descuidar la historia, terminando de manera climática y original.

Aún así, la atmósfera no es perfecta y le falta mucho para serlo, tal vez no tanto por imperfecciones del mismo film, sino por el trabajo expresivo que directores como Aleksey German o Frantisek Vlácil trabajaron en sus obras maestras medievales. De todas maneras es una película que no pasa desapercibida y que merece ser vista.

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Con planos enteros y planos medios, la dirección de Victor Sjöström, sobria pero efectiva, se adentra en el desarrollo de su relato anti alcoholismo en 5 capítulos. La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) es en resumen, una advertencia espectral a través de un juego de dobles exposiciones, técnica antiquísima como el mismo cine pero que funciona tan bien, sobretodo en esta película.

Si algo se le puede reconocer a los nórdicos de inicios de la década de los 20, es su capacidad para crear atmósferas emocionales, algo que nadie hacía y de lo que se adueñaron tanto Mauritz Stiller (El tesoro de Arne, 1919) como el mismo Sjöström. En La carreta fantasma hay una atmósfera que se consigue desde la primera imagen de la película; una mujer enferma agoniza en cama. El juego lumínico es el que sin duda potencia esta aura espectral, en donde prominentes sombras resaltan a la espalda de los actores. Acompañada del tinte monocromático con el que se pintaban las películas mudas (azul para la noche en exteriores, sepia para interiores en noche) la película transmite una fría sensación, que apoya no sólo la presencia mortífera del jinete de la carretera, sino también el tono de los hechos. Una escena que concentra muy bien los recursos escenográficos y plásticos ya mencionados de los que se vale el director es cuando vemos a la Muerte descender al mar y sacar de las profundidades a un hombre ahogado; esta escena resume de cierta manera, el tono estético-atmosférico de la película, y no quiero volarme con las interpretaciones, pero el hecho de que la Muerte saque a un hombre ahogado se puede considerar como una metáfora de lo ahogado que está David Holm como alcóholico.

Contrario a lo que se cree en el imaginario colectivo, no fue La llegada del tren (1895) la primera película filmada de la historia, sino La escena del jardín de Roundhay (1888). Tal vez no pueda ser denominada una película, sino una escena, pero ciertamente hay un evento grabado.

Con sus 1,66 segundos de duración, podríamos decir que es la película más corta de la historia. Su acción ciertamente fue el registro de un acontecimiento, muy lejos de lo que cineastas como los Lumière harían, o ni se diga del caso de realizadores más avanzados como Méliès. Aún así, como documento histórico, es interesante, sobretodo a la hora de valorar en que momento empezó el cine como fenómeno.

SPOILER: Un hombre camina.