Como James Bond, otro icono injertado en nuestro imaginario colectivo, habia sido desentrañado, y puesto en cuestión, en las cinco películas protagonizadas por Daniel Craig, Matt Reeves realiza con Batman la misma tarea en The Batman (2022) y, por añadidura, consigue como resultado que sea, junto a Batman vuelve (1992), de Tim Burton, la obra más armónica e inventiva de las múltiples películas que ha protagonizado ese personaje que cuando se quita la máscara se llama Bruce Wayne. Reeves explora la materia (oscura) de la que está hecha esa máscara, o más bien cicatriz de una herida no cerrada del todo. Y las cicatrices pueden crear monstruos, oscuridad, como un grito ciego que no se ha silenciado. Como indica el mismo Wayne (Robert Pattinson) en el magnífico montaje secuencial introductorio él es una sombra. Es la espesura oscuridad que literalmente teme un atracador que huye tras realizar su robo, por lo que decide retroceder, o que amenaza, o pende, sobre los otros dos distintos delincuentes (que representan a cualquier delincuente) que realizan su acción criminal en ese montaje secuencial. De la oscuridad, efectivamente, surgirá para enfrentarse a los que, con rostros pintados, variante de máscara, aterrorizan y agreden a un hombre en una estación de metro. Surge su máscara, su identidad enmascarada, Batman. Surge su oscuridad.

Cuando por primera vez se vea el rostro tras la máscara, sus ojos aún estarán tiznados con sombras negras, como lágrimas negras enquistadas, como su mirada es una mirada que no se ha desprendido de una pesadumbre o temor que arrastra desde su niñez. La música que acompaña ese pasaje es Something in the way, la canción de Nirvana que Kurt Cobain escribió inspirado en los cuatro meses que vivió sin hogar. Wayne es un joven huérfano que se siente sin hogar, aunque haya heredado la riqueza familiar. Un fantasma errante que se desquita con su acción justiciera en la noche, porque él se define como Yo soy venganza, aunque dispone de los cimientos más sólidos posibles para satisfacer esa mascarada (de tiznes dramáticos). Wayne arrastra un dolor que no ha superado, la muerte de sus progenitores por algún delincuente que desconoce. Cualquier infractor es la transposición de aquel asesino que no dotó de rostro. Esconde su rostro en un personaje que es máscara y sombra. La misma constitución del admirable diseño visual está preñada de sombras y oscuridad. Es probablemente la aproximación más tenebrosa realizada a su figura, a las sombras que le definen, que aletean en su interior como la respiración de un espectro agonizante, o la respiración siniestra de quien supura contradicciones. Y hay acordes musicales que recuerdan al tema asociado con Darth Vader, en la saga de La guerra de las galaxias. Él es su propia oscuridad. Por eso, el trayecto del relato, que dispone de la dinámica narrativa más fluida y armoniosa de las producciones protagonizadas por Batman, supondrá la confrontación con las inconsistencias de su sombra, con su vertiente caprichosa de adolescente que aún no se ha convertido en adulto. Un laberinto que recorrerá mientras resuelve una sucesión de acertijos cuya respuesta final es su propio reflejo.

Obras precedentes de Reeves, como Cloverfield (2008), Déjame entrar (2010) o El amanecer del planeta de los simios (2014), se tramaban sobre la proyección de una supuración interna, de una frustración o de un miedo. La evidencia de lo negado o enmascarado o justificado o nunca asumido en lo propio, y que se proyecta en lo otro. La dinámica del espejo, la afirmación en lo otro de lo que se niega en uno mismo. Y, a la vez, la negación del espejo, del reflejo. El otro no puede ser uno. Wayne se confrontará con su doble o reflejo siniestro, como, en la magistral Seven (1995), de David Fincher, el policía Somerset (Morgan Freeman) con John Doe (Kevin Spacey), aquel que materializa, sin la contención del metrónomo vital que nutría su templanza y ecuanimidad, su repulsa del despropósito e inconsistencia y la cacofonía, crueldad e inconsecuencia de la naturaleza humana. Doe utilizaba los siete pecados capitales como inspiración metafórica para sus asesinatos, que ejercían de crítica y expeditiva declaración de principios con respecto a la corrupción ética del conjunto de la sociedad. Enigma, The Riddler (Paul Dano), mata, sucesivamente, a los representantes del poder que comparten la corrupción como condición. No es que se hayan aliado con el otro lado de la ley, sino que realmente sirven a quien, en la sombra, ejerce, realmente, la función de alcalde, Falcone (John Turturro), trasunto metafórico de esta dictadura corporativa económica que vivimos y que aceptamos tan dócil como cómodamente. Enigma es el Otro, es aquel a quien persigue, pero a la vez materializa su propósito, ya que ejecuta a quienes él también persigue o combate. También materializa una venganza. Por tanto, ¿qué les separa? O más bien, ¿qué cree Wayne que le distingue de aquel que persigue para evitar que prosiga con su propósito?. Y ¿Por qué los acertijos que deja en cada lugar del crimen, equiparable a los mensajes, como rastros de un juego, que dejaba Doe, remarcan que su interlocutor es el propio Batman, esto es, la máscara de Wayne? Tras la sucesión de percances, o episodios, del recorrido sinuoso por un laberinto (como el de los ratones) que le confronta con diversos ángulos sobre sí mismo, a través de otros personajes y sus particulares vínculos, o de sus erróneas percepciones o apresuradas conclusiones, Batman se confrontará con su reflejo en el espejo, Enigma, o la resolución de su propio enigma personal, por qué se había enmascarado para ocultarse de la confrontación consigo mismo, con su vulnerabilidad y miedos, como si meramente fuera la reacción caprichosa de un adolescente despechado. Al respecto de ese enfoque de Wayne como adolescente que aún no se ha convertido en adulto se comprende la elección de Pattinson como protagonista.

Mortensen, en su segunda como película director, Hasta el fin del mundo (Dead men don´t hurt, 2024), teje una narración tan concisa como austera, y con una contenida emoción. Un western que es un drama romántico o que más bien reflexiona sobre las inconsistencias de los hombres en contraste con las ideas sublimadas caballerescas. Hasta el fin del mundo dispone de una estructura singular, ya patente en su intrigante inicio, por las interrogantes que suscita por cuál puede ser la relación entre las diferentes secuencias: un caballero con armadura cabalga por un bosque; Vivienne (Vicky Krieps) agoniza, y muere, atendida por su esposo, Holger (Viggo Mortensen); la cámara encuadra el exterior de un saloon, en cuyo interior se escuchan disparos, del que sale Weston (Solly McLeod), al que un travelling lateral sigue mientras dispara a un par de hombres más. Como desvelará la narración posterior, que alternará tiempos, los sucesos que acontecerán posteriormente (un juicio amañado en el que se acusará a otro hombre de los asesinatos, para conveniencia de quien domina ese pueblo, el padre del asesino, Alfred (Garret Dillahunt); la dimisión como sheriff de Holger y su abandono de ese pueblo) con el pasado, cómo se gestó y desarrolló la relación entre Holger y Vivienne, con la guerra civil como determinante hiato de la misma, la relación no es causal, como hechos interrelacionados, sino asociativa o dialéctica, como ideas que definen el substrato del planteamiento narrativo.

La idea del caballero es vertebral ,y las figuras masculinas más relevantes, tanto Holger como Weston, ejercen como diferentes contrapuntos, a ese icono ideal del caballero medieval, por negligencia y oposición. En la evocación de la infancia de Vivienne se vincula también con Juana de Arco; en cierto momento, avanzada la narración, tras el yelmo se descubrirá el rostro de la propia Vivienne. Weston es el bruto, figura siempre vestida de negro, que solo se mueve a impulsos de caprichos y apetencias. Es el epítome de esa crueldad humana que ejercieron los soldados británicos con su padre cuando lo ahorcaron o en el presente la indiferencia de la decisión de quienes rigen el pueblo al decidir ahorcar a quien se utiliza como conveniente chivo expiatorio. Es la vertiente árida del ser humano, como la aridez del entorno geográfico donde construyó Holger su casa, decisión que sorprende a Vivienne desde el momento en que llega por primera vez. Define la faceta cuadriculada de Holger, carpintero y militar de origen danés, como también queda explícito en detalles como cuando pone un marco bien encuadrado en una exposición a la que asisten. Esa vertiente que pesará en su decisión para participar en la guerra civil para perplejidad, y desolación, de Vivienne, dada la armonía de su relación (y vida). ¿Qué necesita ver, comprobar, como él señala, cuando el cuadro de su vida parece idóneamente alineado?. ¿No es tampoco Holger, entonces, el caballero con el que soñaba ya que la dejará abandonada, expuesta, durante los años que dure la guerra?

The dropout se centra en Elizabeth Holmes (Amanda Seyfried), fundadora, con 19 años, de la empresa biotecnológica Theranos, que en el 2015 era calificada por la revista Forbes como la billonaria hecha a sí misma más joven, y que espera que en septiembre de este año se dictamine la sentencia, que puede alcanzar los 20 años de prisión, tras ser declarada culpable de fraude a inversores. En La gran apuesta, de Adam Mckay, inspirada en el colapso del sistema financiero global, en el 2008, por la quiebra del sector inmobiliario, se exponía cómo el sistema económico estadounidense se había sostenido, durante cuatro décadas, sobre una base fraudulenta. En cierta secuencia de la mini serie The dropout (2022), creada por Elizabeth Meriwether, hay quien la acusa de ser un fraude. En otro momento, en una entrevista mediática, le preguntan cómo es más allá de esa figura pública tan exitosa, y ella duda, como si no supiera con claridad quién es más allá del personaje que se ha creado, un personaje que se define como una emprendedora con una visión cuyo objetivo es persuadir a los inversores. Aunque en otros momentos (se) diga, y hasta con aparente convicción, que el propósito de sus investigaciones era la mejora de la salud de la gente (es decir, su prioridad son los otros), como con ese dispositivo de análisis de sangre que agiliza los procesos con un mero pinchazo en el dedo, ella es precisamente esa definición. En otra secuencia, preguntará a su madre si cuando era niña disponía de aficiones que la entusiasmaran, como si en puntuales momentos dispusiera de momentos de confusión, que a su vez son de clarividencia, al percibirse como la autómata implacable en que se ha convertido, y cuyo uniforme de cyborg terminator es su traje siempre oscuro y su maquillaje de ojos, la figura icónica imponente que se creó tras sus primeros tropiezos, fruto de su inexperiencia.

The dropout desarrolla con mordaz precisión su evolución y transformación, o conversión fulminante, en el prototipo de la empresaria eficiente y persuasiva que sustenta su labor en el fraude y en el inclemente tratamiento de sus empleados. Quien la contraria o no la complace resulta eliminado. Aprenderá, sobre todo con el creador de Oracle, James Ellison, que es fundamental cómo te presentas a los demás, y por otro lado, que a sus empleados hay que exigirles todo (incluido que trabajen las veinticuatro horas para conseguir un propósito). En cuanto al cultivo conveniente de las apariencias, no dudará en vender lo que no hay o en manipular del modo más mezquino. Su primer tropiezo, en su intento de vender a unas empresas farmaceuticas un prototipo que aún no funciona, determinará que, en las siguientes circunstancias, en las que el producto sigue sin funcionar como esperaba, no dude en utilizar aparatos de otra empresa que haga pasar por propios, o que emita incorrectos análisis que pueden poner en peligro la vida de los pacientes porque determinarán erróneos diagnósticos.

Los vaivenes de su relación sentimental con Sunny (Naveen Andrews), que a partir de cierto momento también será socio, y que en ningún momento, durante quince años, expondrá a los demás como tal, evidencia esa difusa línea entre conveniencias y sentimientos que la caracterizan, y cómo su vida la cimenta en las apariencias preferentes. Los lazos afectivos son igual de aparentes, como ejemplifica, sobre todo, su relación con el químico Ian Gibbons (Stephen Fry), fundamental en sus inicios, al que primero arrinconará (literalmente, inactivo ante un ordenador, sin poder acceder al laboratorio) cuando él comienza a cuestionar su actitud, y que, después, se convertirá en una figura incómoda cuando haya quien, al intentar evidenciar que Elizabeth es un fraude, pueda descubrir que ella se arrogó también las patentes cuando no estuvo implicada en el descubrimiento. El montaje secuencial del suicidio de Gibbons es una de las secuencias más brillantes, y demoledoras de la serie. Como la reacción de Elizabeth, quien parece afectada, pero para sorpresa de Sunny se vuelve a él para comentar que están a salvo porque él no puede declarar que la patente solo le correspondía a él.

¿Quién es ese hombre del pegamento que se dedica a embadurnar con tal sustancia los cabellos de las mujeres de este pequeño pueblo de Kent, colindante con Canterbury? Sin duda, un misterio, aunque los hay mayores, e imprevisibles. Un misterio, por otra parte, que quizá no esté relacionado con un maldición, con algo siniestro, sino quizá con una bendición, como contrapunto de una pérdida de ilusión. El sucinto prologo de esta deliciosa fábula (a la vez que coyuntural vitamínico impulso en tiempos de guerra), Un cuento de Canterbury (A Canterbur tale, 1944), de Michael Powell y Emeric Pressburger, nos sitúa, en la introducción, en los tiempos de Chaucer, en el siglo XIV, cuando escribió Los cuentos de Canterbury. El vuelo de un ave sirve de transición a nuestros días con el vuelo de un avión de combate. Las risas de antaño, de aquellos peregrinos en busca de una bendición en Canterbury, ahora están envueltas por las sombras de un conflicto bélico, expuesto con sabiduría cinematográfica en la secuencia que nos presenta a los tres jóvenes que llegan en tren, en plena noche, a Salisbury y que no saben que son peregrinos. No se disciernen sus rostros, siempre en sombras, por la carencia de luz en el andén y aledaños, en el que, por añadidura, tiene lugar el ataque de ese hombre del pegamento, una figura confundida con las propias sombras que embadurna con pegamento el cabello de Alison (Sheila Sim).

Aunque las sombras siempre pendan, no sólo en el presente, sino en el futuro incierto de los jóvenes y en su pasado, el tono de la obra es cálidamente radiante, como si viviéramos en un universo paralelo, en otro tiempo y lugar que tiene algo de Arcadia o Brigadoon. Dos de los jóvenes son soldados, uno británico, Gibbs (Dennis Price), que pronto tendrá que ir al frente de combate, y cuyo sueño siempre ha sido ser organista en una iglesia; parece haber abandonado sus ilusiones, conformado con ser organista de un cine y sin mayores aspiraciones que tener un piso donde vivir. El otro, estadounidense, Johnson (Peter Sweet), llega accidentalmente, porque se ha equivocado de estación (es vivazmente hilarante su diálogo con el revisor discutiendo si avisó con antelación o si lo hizo cuando el tren se ponía en marcha, para finalmente darse cuenta de que no indicaba cuál era la estación sino que anunciaba la siguiente, aquella en la que él quería bajarse); su preocupación la vive aparentemente con desapego: hace siete semanas que no ha recibido carta de su novia; ha especulado sobre las posibles causas pero ya lo toma como algo irremediable: el fin de una ilusión. Alison ya conocía el lugar, y viene a trabajar en el campo; tiempo atrás vivió unos momentos mágicos en su relación con su prometido, en una caravana ( ahora cubierta de polvo en un garaje de Canterbury, como sus ilusiones también lo están, cubiertas de polvo tras la notificación de la muerte en combate de su novio). Cada uno de ellos parece haber perdido ilusión, como sombras errantes que no saben que son peregrinos que anhelan volver a sentir la luz. Su alianza, en las pesquisas detectivescas para descubrir quién puede ser el hombre del pegamento, ejerce de pegamento vital para su propia recuperación de la luz de la ilusión.

En las primeras secuencias de La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), de Josef Von Sternberg, un grupo de jóvenes norteamericanos, entre ellos Ned (Herbert Marshall), están de excursión en un bosque alemán. Y se encuentran ante la sorprendente visión de varias chicas bañándose desnudas en un lago, entre ellas Helen (Marlene Dietrich). Ned flirtea con ella proponiéndola verse después de su espectáculo (todas actúan en un cabaret), e indicándole que no se irán hasta que le diga que sí. Elipsis. Una singular elipsis. Otros pies son los que retozan en el agua, ahora son los de un niño, al que baña Helen. ¿Qué ha pasado con la cita? ¿tiene un hijo?, y ¿cuánto tiempo ha discurrido desde la anterior situación en el río, horas, años? En la siguiente secuencia vemos a Ned acudir a la consulta de un médico. Por las radiaciones consecuencia de su trabajo de químico tiene los meses contados, a no ser que pueda pagar un caro tratamiento (cuyo coste es excesivo para él). La siguiente secuencia ya nos sitúa, tras este fulgurante y desconcertante inicio, en el hogar al que retorna Ned. Queda ya claro que han pasado varios años, y Ned y Helen se han casado, tienen un hijo y viven en Estados Unidos. Acuestan a su hijo el cual les pide que le cuenten cómo se conocieron. Y entonces ambos narran, como si fuera un cuento de hadas, aquello que la elipsis nos hurtó, su cita, y cómo surgió el amor, y su primer beso. Un relato de fábula para un hermoso acontecimiento personal, un hito, cuyo recuerdo se ha visto empañado, contaminado, por la gravedad de la enfermedad de Ned (quien puede vivir como mucho un año si no se pone en tratamiento). Es sin duda una singular forma de construir el inicio del relato. El inicio parece ya un final por la amenaza de la muerte.

No es casual que ese momento de la gestación de su amor se nos eliptize, dada las dudas o recelos que suscitará en Ned, primero, el hecho de que Helen decida volver a su trabajo de cabaretera, con el fin de conseguir el necesario dinero para el tratamiento de Ned, y, segundo, y especialmente, al retornar ya recuperado, cuando ella le revele que ha mantenido un romance con un hombre rico, Nick (Cary Grant), cuyo dinero ha sido el que, precisamente, ha posibilitado que Ned logre sanase. Entre su marcha y su retorno una reconfiguración completa de su escenario vital. Ned no sólo no será capaz de apreciar el sacrificio de Helen y lo que ha supuesto para que salve su vida, sino que sentirá ese romance como una traición o infracción (no hay agradecimiento sino dramatización, repulsa). La sombra sobre su rostro, cuando discute con ella, es elocuente, como también lo eran las penumbras que dominaban la habitación de Nick cuando Helen afirmaba que retornará con su marido porque le necesita (y el posterior lento y hermoso travelling de retroceso desde dos caballos hasta ambos apoyados en un árbol; un vacío que indica una ruptura inevitable; son las dos semanas que se han dado como despedida; lo que ignoran es que Ned retornará precisamente dos semanas antes de lo previsto). El resto de la película narra, con una admirable narración concisa y elíptica, el via crucis que sufre Helen, perseguida por todo el país, porque se resiste a que Ned aparte de su vida a su hijo ( como si su mancha implicara que no lo merece).