Desenterrando Sad Hill, es un documental escrito fotografiado y dirigido por Guillermo de Oliveira en 2018, Música de Zeltia Montes y producida por (además de Luisa Cowell y Guillermo de Oliveira) el generoso patrocinio de unas cuantas miles de tumbas que a día de hoy reposan en Sad Hill donde tuvo lugar el rodaje de la escena final de El bueno, el feo y el malo. Resulta admirable el empeño que a todas luces puso la Asociación Cultural Sad Hill desde el primer momento para recuperar el mítico set de rodaje a cargo de sus impulsores David Alba, Sergio García, Diego Montero y Joseba del Valle.

De cómo el legendario realizador italiano llegó hasta el Valle de Mirandilla, en Burgos, para rodar la mítica escena, queda explicado con todo lujo de detalles en el acertado documental en el que desde la dirección de Sergio Leone, Ennio Morricone desde la música y Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach en la interpretación, asistimos con cierta emoción contenida al redescubrimiento de un lugar rescatado del olvido donde un buen puñado de extras, generalmente lugareños, habían participado en el rodaje de Il buono, il brutto, il cattivo, algunos de los cuales nos dejan sus testimonios de aquellos días.

Si El bueno el feo y el malo ya consta en los anales del genero western como destacado, con la aportación de la Asociación Cultural Sad Hill y la dirección de Guillermo de Oliveira, la película cobra un valor absoluto desde el puro interés cinematográfico, solo hay que prestar atención y descubrir como gente anónima procedente de diversas partes del mundo se interesaron por el encomiable proyecto que David, Sergio, Diego y Joseba lo convirtieron en realidad.

Entre otra aportaciones, el documental nos muestra interesantes opiniones sobre la iniciativa, evolución y resultado final de Sad Hill: la intervención de Ennio Morricone en el documental nos habla sobre aspectos puntuales de la banda sonora considerada por muchos un destacado paradigma del género; en el caso de James Hetfield de Metallica tanto la música como algunas escenas merecen un lugar especial en su visión cinematográfica; la interesante opinión de Alex de la Iglesia sobre la mitomanía cinematográfica no tiene desperdicio alguno, llegando a destacar como desde la ficción, los hechos se convierten en realidades realidades tangibles.

Otras opiniones interesantes entre las cuales la del montador Eugenio Alabiso haciendo referencia sobre la escena final son de incalculable valor cinéfilo, se trata de todo un descubrimiento para el discreto mundo de la edición en el que (como sucede en este caso) su aportación fue esencial. Estamos pues ante un documental brillantemente con numerosos reconocimientos internacionales desde su estreno mundial en el Tokyo Internatinal Film Festival. Este notable metraje se merece un largo, largo recorrido.

House of wax (Los crímenes del museo de cera) es una película dirigida por André De Toth en 1953, guión de Crane Wilbur, música de David Buttolph y fotografía de Bert Glennon. Interesante película donde podemos disfrutar del profesor Henry Jarrod (Vincent Price) en plena interpretación arrebatadora representando al excéntrico personaje en su entregada pasión por el museo que dirige, pero la codicia sin límites de su socio Matthew Burke (Roy Roberts) le coloca en una posición terrible derivando en graves consecuencias para ambos.

Narrado con todo lujo de detalles por André De Toth en un metraje donde se funde la belleza del arte en cera con la maldad, la venganza y el asesinato en un interesante (por lo novedoso) 3D, desencadena una serie de acciones que pondrá en jaque a la policía local después de conocerse la misteriosa desaparición de Cathy Gray (Carolyn Jones) denunciada por su amiga Sue Allen (Phyllis Kirk) y su prometido Scott Andrews (Paul Picerni).

De la destrucción y el caos tras dar por muerto a Henry Jarrod surge el desafío, no pudiendo ser otro que el de hacer pagar a su socio todas las maldades cometidas sobre el que recae la mayor de las venganzas. La oportuna elipsis narrativa nos sitúa en el tiempo presente donde la apertura del nuevo museo de cera con renovada temática despierta la curiosidad del público por su oscuro contenido.

En la visita al nuevo museo de cera la sorprendida Sue Allen crea una situación de sospecha recordando a la desaparecida Cathy poniendo en situación de prevención y peligro al museo generando una serie de acciones que Henry Jarrod y su rudo sirviente Igor (Charles Bronson) tratan de poner freno con peligrosos hechos que hace intervenir al sargento Jim Shane (Dabbs Greer).

La acumulación de continuas acciones entre policía, sospechosos y amigos adquiere en el tramo final un ritmo endiablado en el que Sue Allen recibe las consecuencias de sus fundadas sospechas poniendo en jaque su propia vida sin el menor escrúpulo para Henry y sus ayudantes mostrándose determinantes para convertir su belleza en otra macabra acción. Las actuaciones paralelas hacen reaccionar a Scott y la policía en un final cargado de desatada tensión.

We’re no angels (No somos ángeles) es una película dirigida por Michael Curtiz en 1955, con guión de Ranald MacDougal basado en la obra de Albert Husson, música de Friedrich Hallaender y fotografía de Loyal Griggs. Magnífica comedia en la que podemos apreciar como pocas veces, el lado distendido amable y cercano de Humprey Bogart en el papel de Joseph, secundado por los espléndidos Aldo Ray como Albert y el grandísimo Peter Ustinov como Jules, tres pillastres cuyo único deseo es abandonar lo más apresuradamente que puedan la Isla del Diablo y su centro de acogida para delincuentes.

No es un cuento de Navidad pero lo parece, no se trata de peligrosos delincuentes pero lo parecen, no son aprovechados sin escrúpulos pero lo parecen; el caso es que Joseph, Albert y Jules se las han de ingeniar para no ser pescados a la espera de embarcar y salir pitando de la acogedora isla con un plan que por improvisado no es menos interesante ofreciéndose al dueño de una tienda para arreglar el techo no llamando demasiado la atención mientras esperan el momento oportuno para apropiarse de lo necesario y embarcar hacia la libertad.

Con lo que no contaban nuestros amables rateros era confraternizar con la acogedora familia Ducotell que regenta la tienda: el bueno de Felix Ducotell (Leo G. Carroll) su querida esposa Amelie (Joan Bennett) y la hermosa e inocente hija de ambos Isabelle (Gloria Talbott), pero no debemos olvidarnos en esta entretenida historia citar necesariamente a la escurridiza y sibilante mascota que Albert tiene a buen recaudo de todo posible incidente que podría influir notablemente en el destino de quienes la rodean.

En el transcurso de las horas nuestros fugados se percatan de ciertos problemas económicos por los que pasan los Ducotell, conmoviendo hasta tal extremo a Joseph que decide ofrecer sus conocimientos… empresariales para sacar a flote la situación. El caso es que la cosa se complica al entrar en escena otros personajes relevantes: el codicioso y dueño de la tienda Andre Trochard (Basil Rathbone) que no cede ante las urgencias ni las suplicas de los Ducotell y su no menos codicioso sobrino Paul Trochard (John Baer) con tan mala fortuna para ambos que durante algún descuido reciben la silenciosa visita de una sibilante mascota entre una sucesión de acontecimientos que a Joseph, Albert y Jules les harán reconsiderar los planes de fuga, momento en el que la visión que el realizador tiene sobre nuestros personajes se deja ver sobre sus tres cabezas, quiero decir: sobre sus cuatro cabezas.

Le voleur du Tibidabo (La vida es magnífica), es una película dirigida por Maurice Ronet en 1964, con argumento y guión de Maurice Ronet y Jean Charles Tacchella, diálogos de R. Forlani y Juan Marce, música de Antoíne Duamel y Federico Martínez Tudó y fotografía de Alain Levent; es importante por su trascendencia, señalar la coreografía a cargo de Manuel Lombardero así como en lo musical el tema principal “La vida es magnífica” cantado por Anna Karina en la versión francesa y por Amparo Soler Leal en la versión española.

En ocasiones, cuando se visitan tiendas de segunda mano, stocks y mercadillos nos podemos encontrar con películas como ‘La vida es magnífica’ refrescándome al momento la filmografía parcial de Maurice Ronet pero, cuál fue mi sorpresa al ver en la contraportada de la carátula a la gran Anna Karina icono indiscutible de la Nouvelle Vague y a nuestro siempre recordado y queridísimo Luis Ciges. La inquietud por conocer el contenido de esta desconocida película me apresuró el tiempo para poder disfrutarla con la esperanza que, ante la evidencia, dado el año de rodaje y la coprotagonista (musa y esposa del gran Jean-Luc Godard), albergaría en su rodaje alguna temática que durante la década de los 60 revolucionó el cine francés de la mano de emblemáticos directores de la Nouvelle Vague como Agnès Varda, Louis Malle, François Truffaut o el propio Godard entre otros.

Frente a su larga experiencia como actor, Maurice Ronet se estrenó como director con ‘La vida es magnífica’, en lo que probablemente supuso su incursión por la vía de la nueva corriente cinematográfica que hacía furor en Francia poniendo en marcha un rodaje con características técnicas propias de la Nouvelle Vague en un ambicioso proyecto que nos descubre un metraje estrenado en Barcelona (1965 en Francia), que desde su aspecto técnico y estilístico nos está clamando discretamente a favor de la nueva ola cinematográfica en un alarde de secuencias envueltas en la rufianesca cotidianeidad de unos personajes cuya única preocupación es vivir el momento y casi siempre a cuenta de los demás, aunque no siempre es así: en personajes como el vendedor de helados Nicolás (Maurice Ronet) y la bailarina María (Anna Karina).

Entre el numeroso elenco de secundarios habría que destacar los pintorescos amigos de Nicolás cuyo único objetivo es pasárselo bien o mejor: el neerlandés Van Ecker (José Nieto), el Coronel (Enrique Herreros), el animador incansable Peperone (Luis Ciges) en lo que fue uno de sus primeros personajes en el cine con cierta relevancia y un silencioso oriental que siempre afirma o niega pero nunca habla…o casi; frente a ellos un grupo de chavales callejeros dispuestos a idealizar en un contexto donde la mirada de la cámara y el montaje retratan la condición humana callejera con múltiples encuadres entre los cuales: picado, travelling, panorámica, gran plano general, plano detalle y algún gran picado cenital asombrosamente combinado (como si de plano contraplano se tratara) mediante enloquecedores ángulos moviendo la cámara en mano con tal dinamismo que la convierte en otro personaje más integrado en la secuencia junto a la abrumadora algarabía en la escena del mercado resultando por la magia del montaje un gran plano secuencia.

Durante el desarrollo de los acontecimientos podemos disfrutar de la frescura interpretativa de Anna Karina con el mismo desparpajo y soltura que en sus películas francesas entre las cuales Una mujer es una mujer (1961), Banda aparte (1964), o Pierrot el loco (1965), poniendo a disposición del realizador su experiencia interpretativa ofreciéndonos junto a Ronet alguna actuación conjunta que no deja de sorprender por la ágil sincronía entre ambos en la historia del heladero y la bailarina resolviendo un guión que nos permite la inmersión en una Barcelona sesentera filmada en múltiples espacios naturales perfectamente reconocibles donde el movimiento de extras supuso un considerable trabajo adicional en una película merecedora de, como mínimo, ser revisada.

Fedora (Fedora) es una película dirigida por Billy Wilder en 1978, con guión de Billy Wilder y I.A.L. Diamond sobre un relato de Tom Tryon, música de Miklós Rózsa y fotografía de Gerry Fisher. Tras la escena inicial en la que el realizador nos muestra la consumación de la tragedia de Fedora (Marthe Keller), Wilder nos sumerge desde el primer momento en la intriga.

Entre los asistentes al velatorio de la admirada actriz encontramos a Barry Detweiler (William Holden), un viejo conocido de la difunta lamentándose de la situación cuando recuerda los orígenes de su relación con Fedora, que por alguna razón alberga dudas sobre la situación de lo ocurrido recurriendo el realizador al socorrido flashback situándonos en los hechos iniciales convertidos en el origen de las posteriores acciones.

La insistencia, unida a la casualidad consigue el deseado contacto entre Barry y Fedora en una comprometida situación cortada in extremis por Miss Balfour (Frances Sternhagen) y el chofer Kritos (Gottfried John), pero quizá quien más puede hablar sobre el estado real de Fedora sea el cirujano plástico doctor Vando (José Ferrer) al que Barry, de modo sutil, utilizará para hacer llegar hasta Fedora el guión de una nueva versión de Anna Karenina, acción bien resuelta por la inseparable pareja de guionistas Wilder – Diamond.

El extraño momento crece exponencialmente al haber conseguido contactar con la áspera condesa Sobriansky (Hildegard Knef) y sus subordinados: el doctor, la enfermera y el chofer confabulados para controlar hasta la extenuación todos los movimientos de Fedora por algún motivo desconocido que se le escapa a Barry Detweiler, aislándola de todo contacto con alguna excepción en la que podemos ver a un maduro Henry Fonda en una breve aparición como portador de un mensaje.

La presión llega a tal extremo para Fedora que toma una trágica determinación logrando zafarse de sus, al parecer, indolentes vigilantes, momento en el que Wilder convierte el tiempo narrativo en una gran elipsis que enlaza en tiempo real con la primera escena donde proporcionaba los datos de la tragedia que llevó a Fedora a su irreversible acción.

Lo que acontece posteriormente requiere para el realizador una larga explicación de la condesa y su séquito en un cúmulo de aclaraciones cuanto menos asombrosas para Barry Detweiler en la que Billy Wilder sin el menor titubeo emplea en flashbacks un considerable minutaje final explicando, aclarando, justificando hasta la extenuación paso a paso los pormenores de los hechos que derivaron en la tragedia final, reduciendo a la mínima expresión el grado de intriga que hubiera supuesto dejar alguna interrogante a merced de la duda.