Es una película dirigida por Cukor en 1934. Eso únicamente proporciona un entorno. Dentro de éste, ”Cena a las 8” aparece como un extraordinaria película rodada en esa época decisiva en la que, estrenada la primera película sincronizada en 1927, durante los años 30 el cine sonoro, es decir, el cine actual logra su estilo y su identidad.
Puede parecer a primera vista que “Cena a las 8” tiene mucho de teatral, aunque sea de un espléndido teatro: predominan las escenas en las que sólo intervienen dos personajes; no existen exteriores; no hay planos generales; las interpretaciones personales son decisivas en la calidad de la película. Pero al mismo tiempo, la película muestra un despegue desde lo simplemente teatral a los que ya es básicamente cine. La cámara se mueve con una libertad que es lo que va a romper definitivamente el cine del teatro.
La construcción de un clímax que va a producirse en un cena a las 8 va elaborándose con más agilidad de la esperable a lo largo de la obra; se lleva a cabo con una aproximación que reúne lo recoleto con la diversidad de los pro-blemas planteados y las tragedias personales que va deslizando en el marco de una sociedad superficial y frívola. No en vano la película se enfrenta a la situa-ción crítica derivada de la recesión norteamericana de los 30. Quizá esos aspectos críticos de la superficialidad han podido conducir a ver aspectos de comedia en el argumento, cuando pisa y rezuma el drama.
Todos los actores están soberbios. Como los guionistas y el director, Cukor. Todo enormemente alejado de tantas cosas que soportamos tres cuartos de siglo después, pretenciosas y vacías aunque repletas de colorines y recursos de ordenador. Hay que preguntarse si la admiración por los avances técnicos está impidiendo a nuevas generaciones apreciar el arte del cine de décadas pasadas.

En ocasiones da la sensación de que Fassbinder crea simple una misma película en la que va retocando o recreando algunos de sus aspectos y disfrazando a unos mismos personajes con papeles distintos. Lo que puede dar pie a la crítica o al elogio.
Fassbinder siempre nos presenta un mundo de oprimidos y opresores en el que estos últimos pueden pasar a ser oprimidos por su propio fatum. Esto da a sus películas una atrayente dimensión de artificiosidad y falsedad; afirmación que es compatible con la de que tengan un especial esteticismo, aunque, claro es, no aceptado por el gran público, ni siquiera con parte del pequeño público.
El soldado americano es una historia cruda donde las motivaciones y los hechos son esquemáticos y expuestos de forma breve e inexplicada. Los mismos crímenes son cometidos con urgencia y sin cruzar palabra, de forma que las propias víctimas parecen no llegar a darse cuenta de ellos. Pero ese hieratismo y esa abstracción son precisamente los factores que confieren ese atractivo a las películas de Fassbinder.
Pero ello no sería posible si no se añadiera un manejo peculiarísimo de la fotografía, la iluminación y el encuadre. El progreso es evidente: la cámara ya se mueve, aunque permanezcan los personajes prácticamente parados. Los grandes silencios y la brevedad de las frases hacen que difícilmente pueda hablarse de diálogos. Pero eso quizá es algo reflexivamente buscado para acentuar la deshumanización de los hechos. Como la inexistencia de una simple sonrisa o gesto de amabilidad.
Lo característico de este cine de Fassbinder es el exceso. El exceso gratuito y provocador. Que en ocasiones llega –como sobre todo en el final de El soldado americano- a deslizarse desde lo dramático hasta naufragar en lo grotesco.

Buñuel es un director desigual e, indudablemente, Los olvidados están entre sus mejores películas, si no es la mejor. Sin embargo ha sido mayoritariamente enjuiciada como una obra de denuncia social cuando la entidad de la película desborda ese esquema.

Esto puede estar en línea con la frecuente afirmación de estamos ante un drama. Los olvidados es una tragedia y, como tragedia, personal, de Pedro. El drama presenta acciones y situaciones desgraciadas o dolorosas; un amor desgraciado es un tema usual del drama. La tragedia es algo muy distinto. La tragedia recorre caminos desgraciados hasta llegar a un final funesto presentando conflictos de apariencia fatal que incitan a la compasión y al espanto. Son términos y expresiones tomados del Moliner.

Pedro lucha contra el destino pero fracasa, no por su culpa sino por la inevitabilidad del destino. No logra captar el amor de su madre; resulta inútil su intento de trabajar; defrauda al director del reformatorio. Todo a pesar de su voluntad de que todo sea distinto. Frente a él, Jaibo, la perfecta representación del mal que va a hacer inútiles los esfuerzos de redención.

De ahí que pretender que se está ante una película de crítica social es simplemente una simpleza. La tragedia-e incluso el drama- siempre es individual y humano. Hablar de denuncia de desigualdades sociales cuando no se sale del suburbio ni hay referencia a otro ámbito social no tiene sentido. Hablar de responsabilidad del capitalismo, cuando Buñuel retrata un sistema correccional de menores que parece constituido por ángeles, sigue sin tener sentido.

Contrariamente, Buñuel se sumerge en un escenario cerrado, que ni sale del suburbio ni desborda la docena de personajes. La escena más identificable con la critica social es la imagen de la niña sonriente en el tiovivo mientras unos niños le mueven. No pasa realmente de ahí. Se trata de una película en la que la sociedad mejicana realmente está ausente, más allá de la existencia de un código penal. Esta ausencia atañe no solamente a otras clases sociales, sino a la misma sociedad suburbial.

La película, quizá por ser tragedia, mantiene permanentemente la atención. El ritmo es espléndido. El guión no escapa a la servidumbre de la tragedia, llegando a ser excesivo. La música, aunque con temas de Pittaluga supervisados por Rodolfo Halffter, no pega mucho con las escenas oníricas y surrealistas en que se emplea. Estas escenas revelan la nostalgia de Buñuel por sus principios y aportan la mezcla de profundidad y pirueta característica. Los actores, muy bien en general. La fotografía, muy buena para su época.

Aunque sea al precio de asumir los despectivos calificativos que se dirigen a los que consideran buena esta película por quienes la consideran un bodrio, debo confesar que considero que “Muriel” es una muy buena película. Un remate adecuado de la trilogía iniciada en “Hiroshima, mon amour” y “El año pasado en Marienbad”.

Partamos de que la vida no tiene mucho sentido para el individuo, aunque lo tenga pleno para la especie. Pero el individuo entabla constantemente una batalla por dotar a su propia vida de sentido, cosa que en muchas ocasiones logra apoyándose en cosas e ideas distintas de la vida misma. En esa batalla juega en su contra el tiempo que actúa en el triple plano del recuerdo del pasado que se fue, la tarea del presente y la incertidumbre del futuro.

Lo que Resnais nos muestra son esos miedos individuales. El miedo al futuro, el pesar del pasado, las opciones que no se aprovecharon, lo que pudo ser. Todo desembocando en una especie de huida psicológica que se traduce en la deformación de la memoria o la idea obsesiva de marcharse de la realidad. Hay expresiones como éstas: “¿Volvemos? ¿A dónde? Tenemos que marcharnos” o “Tienes razón: hay que partir”

Lo cotidiano, la vida habitual aparece fragmentada, descoyuntada, continuamente presentada como carente de sentido, lógica y razón. Se prodigan las escenas y las situaciones más intrascendentes. Nada deja de corresponder con un segmento de esa realidad, pero se presenta de forma que en su conjunto refleja su carencia de sentido. El montaje de Resnais lo hace perfectamente.
En la película hay aspectos o ideas reiterantes. Tienen un papel peculiar las fotografías, las tomas de cine amateur y los viejos papeles, que son algo así como la memoria objetivada y dolorosa. O el hecho de que todos los personajes están continuamente yéndose, saliendo por la puerta o deambulando por el campo. Los muebles antiguos, de gusto dudoso, hacen presente el pasado.
Todo parece tomar en ocasiones un carácter simbólico y un tono amenazante. Con todo se logra una película desasosegante.

La música de Henze, un compositor clásico de vanguardia reconocido universalmente, debiera ser un ejemplo de lo que puede constituir una buena banda sonora.

H. & W. produce un cierto desconcierto en el espectador. De entrada, invoca en vano el nombre de dos personajes conocidos y hasta populares, cuyo perfiles y actuaciones se ha estereotipado hasta un punto que no resulta posible el prescindir o modificar, más o menos gratuitamente, esa imagen sin que se desconcierte al espectador. Éste, inducido por el título de la película, se sienta a ver las aventuras de un detective y se encuentra con otra cosa.
Por descontado, un director como Garci, con su personalidad y experiencia es muy libre de rodar una película que desconcierte, pero debe ser consciente de que con ello se expone a un rechazo más o menos generalizado. Con ello se le abre la vía del peculiar concepto que son las películas de culto, donde conviven un rechazo amplio con un fervor extremado, pero más reducido. En todo caso es únicamente esta minoría, y no el propio realizador, quien determina la inclusión en la película como de culto.
Lo que sería un argumento versado sobre las aventuras corridas por un investigador criminal en compañía de su limitado compañero al que debe ir explicando todo, se sustituye por otro donde la investigación y la aventura desparecen y son sustituidas por reflexiones más o menos profundas realizadas en un cuadro costumbrista decimonónico. La recreación de ese ambiente madrileño quizá sea una de las partes más atractivas de la película, aunque choque la aparente aceptación del mismo por un espíritu tan británico como el de Holmes. Hasta que se comprueba que es realmente Garci quien habla por boca de Holmes. Holmes, probablemente está aún en Baker Street.
Los diálogos de Holmes con unos y con otros, así como disertaciones como la de Galdós, no hacen sino reflejar pensamientos de Garci expresado por medio de las ideas suscitadas por la realidad española en una mente anglosajona. Pensamientos en los que se ven mezclados el entusiasmo por lo español y el pesimismo ante lo español.
Todo, que es nada, transcurre entre un exceso de diálogos escasamente conectados con las incidencias de la historia y una serie de escarceos sentimentales que contribuyen al desconcierto sumando personajes intrascendentes. Al final queda como meollo y sentido de la película la crítica al poder rodeado de crimen, corrupción y ocultación. Y en ese momento, parece desprenderse de su encuadramiento histórico hasta insertarse en la actualidad más rabiosa. Jack el destripador sigue aquí y en todas las partes. La película termina siendo un grito, aunque muchos no lo oigan.
Como puede advertirse de todo ello, el contenido que pretende transmitir la película es excesivo para el soporte que supone la película. Está correctamente realizada y refleja el saber hacer del director y de los intérpretes. Pero la gente ha ido guiada por la invocación de Holmes y Watson a ver una película solamente y se encuentra con otra cosa.