Sobre la hierba seca (2024), de Nuri Bilge Ceylan, es una obra, en diversas escalas o diferentes escenarios de relación, sobre las perspectivas, sus diferencias y condicionamientos, así como las ofuscaciones en las percepciones, cuál es el substrato de decisiones y acciones, en qué medida somos conscientes de la motivación de las mismas. Samet (Denis Celiloglu) vivía en Estambul, pero le destinan, como profesor de arte, a un remoto pueblo del norte de Anatolia. La narración se inicia con su retorno de sus vacaciones, en pleno invierno. Es una figura mínima que se desplaza en un paisaje nevado. Es como se siente, nada, y como si su vida se hubiera congelado. El título alude a las hojas que amarillean bajo la nieve. Siente que su vida se desperdicia. Añora la vida en Estambul, que representa incluso para él la vida, no esa condena que siente con ese empleo, en exteriores indiferenciados nevados e interiores dominados por las penumbras, escasamente iluminados (cuando no se quedan sin luz). Se siente prisionero en un realidad reducida con la convicción de que enseña a unos niños que no serán artistas sino que serán lo que sus padres son, dedicados a las labores rurales. Siente que su vida es inútil. No influye en nada ni nadie, habita los irrelevantes márgenes.

Esa amargura, entre el cinismo, la resignación y la impotencia, define a otros personajes en la obra de Ceylan que ya no conciben el cambio como posible, ni a nivel personal ni colectivo. En Lejano (2002) es la distancia con respecto a los otros, a las propias raíces, a uno mismo que ha adoptado como forma de relación con la realidad Mahmut (Muzaffer Ozdemir). Era un fotógrafo que ya miraba la realidad desde la distancia, como si no fuera parte ya de ella. En una secuencia le reprochaban que hubiera abandonado sus pretéritas ambiciones artísticas, cuando no dejaba de mencionar el cine de Andrei Tarkovski como referencia de la mirada disidente, despierta, exploradora y transfiguradora. Mahmut, en cambio, se había convertido en alguien como el escritor o como el científico de Stalker (1979). Ya no creía en nada, se ha abandonado a sí mismo, apoltronado. Su mirada es una costra. La zona no existía, vivía en la anti-zona. En Winter sleep (2014) Aydin no logró ser aquello que parecía prometer, un escritor de éxito, un hombre con influencia. Se había convertido, probablemente para compensar una frustración que no quiere asumir, en un diosecillo en su pequeño universo de piedra, en su reproducción a pequeña escala de una sociedad implacable y sin compasión, en alguien que se enorgullecía de su posición, en alguien que, con su avasalladora influencia, que extraía vida de los demás, parecía que compensara aquella otra que no logró a gran escala, convertido, en cambio, en una figura anónima, una figura diminuta en un paisaje pétreo, alguien que escribía en publicaciones irrelevantes. Ser como la piedra le hacía sentir que era el paisaje que condicionaba la vida de los que había alrededor suyo, y le hacía sentir que era la figura determinante desde las alturas. Alguien que no era consciente de que tendía a querer domar la vida de los otros.

En Sobre la hierba seca, dos mujeres pondrán en evidencia las contradicciones de la relación de Samet con la realidad. Una alumna, Sevim (Ece Bagci), a la que trata como una favorita, incluso trayéndole regalos, como un espejo (que ya indica que representa para él), y Nuray (Merve Dizdar), una profesora, en otro colegio, en una población vecina, que tiene una pierna ortopédica, al perderla por causa de una explosión. Dos mujeres con distinta relevancia para él cuya relación variará de modo radical durante el desarrollo narrativo por diferentes razones. La significancia que adquieren evidencian tanto las carencias o faltas en su circunstancia y las penumbras o miserias de sus contradicciones. Su contrapunto expondrá, o dejará en evidencia, de entrada, cómo percibe la realidad, o en qué medida es consciente de sí mismo o de qué determina sus acciones o decisiones, irónico considerando que es fotógrafo aficionado (sus retratos son ejemplo del brillante estilo singular de las composiciones de las fotografías del propio Ceylan, formatos panorámicos en los que destaca tanto la relación entre los diferentes términos así como el uso de la profundidad de campo). La cualidad distintiva de su arte fotográfico no se corresponde con la ofuscación de su percepción, qué proyecta, o cómo manipula de acuerdo a cómo percibe unos hechos o a ambas mujeres, quienes se convierten, en un caso u otro, en representaciones, fundamentando sus acciones (o su relación con los otros) en motivaciones que se sustentan en la frustración y el despecho. Relación con la realidad que se define por una condición ficticia (las películas de la mente) como evidencia en una extraordinaria secuencia, un excurso (en el que la ficción expone su condición), cuando Semat, en un momento en el que va a tomar un decisión que va a ser determinante en el escenario de su relación con Nuray, sale por una puerta y pasea entre las estancias de una nave en la que están los componentes del equipo de rodaje. En el sinuoso recorrido narrativo, un primer cambio radical de rumbo acontecerá cuando dos niñas del colegio denuncien tanto a Samet como a su amigo Kenan (Musab Ekici), también profesor, y aquel con quien comparte vivienda, por conducta inapropiada (por su forma de tocarlas, o por pellizcos). Aunque la denuncia no prospere, es un hecho que determina un diferente escenario de relación con la realidad, en particular, con Sevim, cuando averigüen que es una de las dos niñas. Ya se podía predecir que pudiera acontecer tras que, en un registro de las pertenencias de los alumnos, encontraran en la mochila de Sevim un poema amoroso, que Samet no devolverá a Sevim cuando se lo pida, justificándose en que lo ha roto en mil pedazos (cuando en ese momento, precisamente, lo estaba leyendo con sonrisa se satisfacción).

La música interna, el tempo narrativo, de No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954), de Jacques Becker (quien adapta junto a Maurice Griffe y Albert Simonin la novela de éste), parece acompasada al talante vital de Max (Jean Gabin). Las primeras secuencias, en un restaurante y un night club, nos lo muestran entre ausente y fatigado, reacio a alargar la noche, pese a la insistencia de su amigo Ritón (Rene Darny), e indiferente a la posibilidad de tener un flirt con una de las dos chicas que les acompañan. Un gesto le define en la secuencia inicial: se levanta en mitad de la conversación y selecciona en la maquina de música su tema. Gesto con el que se cierra también la película, aunque ya su gesto tiene algo templada aceptación de las adversidades de la vida, significativamente, ahora sí acompañado de una mujer, con la que sí quiere afianzar una relación, Betty (Marilyn Buferd). ¿Y por qué ese inicial cansancio vital? En el night club sabremos que sus actividades están al margen de la ley, y que es un veterano respetado, cuando Angelo (Lino Ventura), por intermediación del dueño del local, y amigo de Max, Pierrot (Frank Frankeur), le solicite un hombre de confianza para sus actividades en el tráfico de drogas. Todo parece fluir con cierta desidia, como el estado de Max, cansado con una vida con la que quiere romper, ya con escasos incentivos. Considera que el robo de oro que ha realizado es ya el último. Pero en la vida hay interferencias que pueden poner en peligro la materialización de un propósito, y en su caso no es solo la posible intervención de la policía, sino los intereses de otros que quieran apoderarse de ese botín.

La narración sufre un quiebro cuando retorna a su casa en un taxi, y advierte que una ambulancia les sigue. Resulta admirable cómo Becker narra esta larga secuencia, con esa meticulosa precisión proverbial que alcanzó un grado de refinada depuración en La evasión (1960), con los movimientos de Max por el edificio para sorprender a sus seguidores, y luego abandonarlo por la parte trasera. Al llamar a Ritón, y saber que está Angelo con él, comprenderá inmediatamente que éste intenta apoderarse del cargamento de oro que robaron días atrás y que están a la espera de venderlo. Becker narra con una asombrosa inmediatez, que insufla de un aire cotidiano a la acción, una ascesis narrativa que relaciona a los personajes con su entorno a la vez que con sus estados vitales. Elocuente es la secuencia que comparte con Ritón en su casa, comiendo foie gras mientras le intenta convencer de que ya no tienen edad para seguir en estas actividades, cómo en su físico ya se revela el desgaste del tiempo. En cambio, Ritón aún está empecinado en mantenerse en esa ilusoriedad de creerse joven, capaz, como también refleja su relación, o aspiración, con la joven Jossy (Jeanne Moureau), la cual realmente sólo aspira a ascender en su posición social, y por eso sustituirá a Ritón por Angelo.

El silencio del mar (Le silence de la mer, 1949), de Jean Pierre Melville, que adapta la novela de Vercors, seudónimo de Jean Bruller, que se había publicado de modo clandestino en 1942, es un vibrante canto, de intenso lirismo, al entendimiento con el otro y la empatía, que alcanza la condición de poema narrativo con una estructuración del relato poco convencional que influyó en cineastas como Robert Bresson, Alain Resnais o cineastas de la Nouvelle Vague, aunque haya sido calificada como anti cinematográfica por la constante presencia de una voz en off (como si fuera el único canal narrativo y las imágenes ilustraciones de acompañamiento). Por un lado está narrada, evocada, en tercera persona, por El tío (Jean Marie Robin), un anciano que vive en una apartada casa en un pequeño pueblo de la campiña francesa, junto a su sobrina (Nicole Stephen), durante la ocupación alemana, en 1941. Su presentación, en el exterior de su hogar, ante dos señales, una de las cuáles indica la dirección del cuartel alemán: ya se indica que su circunstancia está condicionada por dos direcciones (en colisión). Su hogar será el elegido para que se aloje un oficial alemán, Von Ennebreck (Howard Vernon). Esa imposición encuentra una respuesta: el silencio. Ambos personajes, tío y sobrina, en su sala, escuchan, cada día, durante semanas, los reiterados y perseverantes monólogos del oficial alemán, sus perseverantes intentos de entablar comunicación y diálogo, pero para ambos no es un individuo singular sino la representación de una ocupación y una imposición. Su presentación: una figura en el umbral de su casa, una luz refulgente, sobre su rostro, perfilada sobre la oscuridad. ¿Una luz pálida como una figura amenazante, como una criatura siniestra de una película de terror, o una luz genuina que les costará advertir? La luz de lo que representa y la luz que tardarán en discernir.

La narración en tercera persona, la voz ausente, escondida, del tío, conjugada con esas emocionadas digresiones de Von Ennebreck delimitan, en feliz hallazgo formal, ese desencuentro. Las palabras claman por el entendimiento mientras los silencios protestan por la imposición. Son muy puntuales, y muy significativos, los momentos en los que tío y sobrina pronuncian palabra (la palabra será aceptación, apertura de un diálogo). Escuchan, mientras ella teje y él lee y fuma en pipa. Von Ennebreck anhela el entendimiento, con sus reflexiones admirativas sobre la cultura francesa, o sobre la música de Bach y lo que representa, sobre su ilusión de que lo que sienten como ocupación no suponga más que un mutuo enriquecimiento. Para él no es una ocupación sino el proyecto de una alianza y una conjugación simbiótica. Von Ennerbreck no quiere que su presencia sea recibida como imposición; en un momento dado de la narración, no aparecerá en el salón con su uniforme sino como con ropa de civil, un gesto que busca la identificación, un modo de facilitar que sea vean el uno en el otro. Un intento de que no solo vean su uniforme sino a aquel que porta una voz singular. Mientras, se teje con exquisita sutilidad la atracción que se va gestando entre él y la sobrina, aunque ésta en escasas ocasiones alce la cabeza, concentrada en tejer.

La planificación atiende a los detalles, y la presencia de los objetos. elementos y gestos (el ángel, la lumbre, el gesto nervioso, abriéndose y cerrándose, de las manos de Von Ennerbreck, como si por fin fueran desterrados los puños, cuando por fin muestran ambos disposición comunicativa...).

Tu vida o un hijo. La escritora Anne Ernaux (1940) quedó embarazada mientras estudiaba en la universidad. Si tenía el niño su vida ya no sería la misma, no la que quería, la que quería posibilitar con la conclusión de sus estudios. No sería su vida, sino que esta quedaría supeditada a su criatura. Quienes están en contra del aborto se califican como personas pro vida, como si no importara la vida de la madre, cómo queda su vida condicionada. No les importan las circunstancias de vida de la madre ni del niño. Anne Ernaux logró materializar, y afianzar, la vida a la que aspiraba, como escritora. Si hubiera dado a luz su vida hubiera sido otra. Prefirió dar a la luz a su propia vida. En el 2000 publicó El acontecimiento, en la que narraba esa experiencia específica, como la mayor parte de su obra literaria es de cariz autobiográfico. Su adaptación cinematográfica, El acontecimiento (L'événement, 2021), segunda película de la cineasta francesa Audrey Diwan, matiza a través de su planteamiento estético, y narrativo, el filtro subjetivo, y de modo más específico, la circunstancia emocional, la sensación de cerco, de aislamiento y ansiedad. La cámara, y el enfoque narrativo, se centra en Anne (Anamaria Vartolomei), como si fuera su respiración emocional.

Es otra circunstancia, pero comparte planteamiento estético y narrativo con otra producción francesa, la excelente A tiempo completo, de Eric Gravel. En ese caso, es la circunstancia crítica económica y laboral de una mujer que, durante una huelga de transporte, intenta asistir a unas entrevistas de trabajo que posibiliten un empleo, acorde a su preparación, que la libere de los apuros de tener que dejar a sus hijos con una vecina cada vez que tiene trasladarse de su pueblo a París para realizar su trabajo como limpiadora en un hotel de cinco estrellas. Su empecinado propósito brega con diferentes adversidades. En El acontecimiento, las figuras alrededor de Anne son figuras que adquieren entidad de acuerdo a su presencia circunstancial, en función de ella, según cuál es su circunstancia, aún no embarazada o embarazada. Sus amigas son sus cómplices, hasta que la noticia modifica la relación. Quien parecía más desapegada en cuestiones sexuales se revela más medrosa, y se repliega en la zona de confort de la no implicación, como si la circunstancia de Anne fuera una zona radioactiva, problemática (los recovecos turbios de la realidad que se prefiere pensar que no existen o que se prefiere mantener lejos de la propia parcela de realidad, como un incómodo fuera de campo). El profesor que parecía complacido con la inquietud de conocimiento de Anne no entiende sus variaciones de comportamiento y en vez de indagar reacciona de modo susceptible y por tanto inflexible: durante su conversación la cámara se dilata sobre su rostro mientras ella permanece fuera de campo, muda, incapaz de compartir lo que sufre, porque su circunstancia padece la contaminación de lo no decible.

El monstruo del título de la última película de Hirokazu kore eda, Monstruo (2023), ejerce no de afirmación sino de interrogante. No solo en la misma narración, sino con respecto a ciertas dinámicas instituidas en nuestra sociedad, en particular en las redes virtuales, en esta última década. Con suma facilidad se condena a alguien. Y entre lo que parece y lo que es puede haber una considerable distancia, y no solo por apariencias equívocas. Por eso, habría que interrogarse en donde reside la monstruosidad, quien ejerce de monstruo, con intencionalidad o no, por quizá plegarse a unas corrientes de no-pensamiento preponderantes (juicios apriorísticos). Monstruo se compone de tres relatos sucesivos que son tres perspectivas sobre unos acontecimientos. Los hechos y sus percepciones y, por ende, concepciones (que pueden ser insuficientes o erróneas). Las interrogantes que se plantean pueden recordar a las que vertebraban su previa El tercer asesinato (2017), en la que, para discernir la verdad, había que superar una espesura de informaciones omitidas y cortinas de humo: ¿Quién decide a quién se juzga?¿Cuál es la verdad si cada uno quizá está tocando una parte del elefante?. Con la primera perspectiva se establece, por lo que las apariencias parecen indicar (o más bien ciertos relatos establecen), que el monstruo es Hori (Eita Nagayama), un profesor que parece maltratar a sus alumnos. Ese es el relato que expone Minato (Soya Kurokawa) a Saori (Sakura Ando), su madre cuando esta se extraña de sus cambios de comportamiento, por lo que esta pide a quienes administran el colegio aclaración de responsabilidades y solución. Su forma de actuar suscita el desconcierto de la mujer, quien no sabe qué pensar sobre sus medidas, como tampoco logra entender las reacciones del profesor. La madre guía sus actos desde la perspectiva emocional que piensa que su hijo es una víctima y por lo tanto la realidad debe reajustarse de tal modo que quien es su agente dañino (o quien así señala que es su hijo) sea extirpado como perniciosa influencia. Ignora qué puede condicionar los testimonios de su hijo, por tanto los considera transmisores de verdad. Es decir, se puede decir que la madre cree que toca al elefante por completo.

Pero como se revelará en el segundo tramo, o segunda perspectiva, que corresponde a la del profesor Hori, quizá la madre solo estuviera tocando una parte del elefante, ya que los supuestos hechos no eran sino versiones distorsionadas por informaciones o relatos convenientes, cual cortinas de humo, y por insuficiencia de conocimiento. Comienza a entreverse que ese escenario de realidad está atravesado por otro tipo de abusos, consecuencia de cierta mentalidad preponderante en la sociedad que ha influido en los niños, como queda patente que la actitud y conducta del profesor no tiene nada de dañina, no se corresponde con lo que le parecía a la madre según los relatos del hijo. Los relatos de este habían desviado el foco problemático por incapacidad de enfrentarse a una circunstancia, como ya será expuesto de modo manifiesto en el tercer tramo, o tercera perspectiva que ejerce, a su vez, de última capa que evidencia el por qué de esos relatos distorsionadores que habían provocado una percepción errónea con respecto a su profesor al dotarle de una actitud que no correspondía con la verdad y que no era sino una pantalla que ocultaba el real problema