El abominable doctor Phibes (1971) es una película de Robert Fuest 1927-2012). Iniciado como estudiante de arte, trabajó durante largo tiempo en el departamentos artístico para la televisión inglesa, hasta convertirse en director de arte de la popularísima serie Los Vengadores, entre las múltiples realizaciones, especialmente para las series del momento. Su incursión en el cine se reduce a un pequeño grupo de películas entre las cuales el certero par de terror, algo desigual en sus resultados, en torno a la vengativa figura del furibundo doctor Phibes, personaje salido del guión de James Whiton, y William Goldstein, la música de Basil Kirchin y la fotografía de Norman Warwick, partes responsables de esta primera y exitosa entrega.

Robert Fuest luce sus propios recursos artísticos para presentar un atrezzo plagado de malvada belleza visual, de macabra prosa poética entorno al vengativo Dr. Anton Phibes (Vincent Price) con sed de venganza dirigida a quienes en su día le arrebataron lo que más quería: Victoria Regina Phibes (Caroline Munro) su esposa. Los doctores responsables de la mortal operación entre los cuales Longstreet (Terry-Thomas), Kitaj (Peter Gilmore) o la enfermera Allen (Susan Travers) se encuentran en el vengativo objetivo del maléfico doctor que gracias a sus estudios de música y acústica pudo ingeniar el mecanismo necesario para comunicarse con el mundo exterior después de haber sufrido un terrible accidente. Todos los participantes vivirán amenazados desde las oscuras sombras la oportuna venganza que el irascible doctor guarda para cada cual.

La sobriedad de Scotland Yard entra en juego en pleno desconcierto apreciado en los gestos sorprendidos y desconcertantes del Inspector Trout (Peter Jeffrey) al recibir confusas noticias de su subordinado el Sargento Tom Schenley (Norman Jones), nada de lo cual se toma en serio el Superintendente Waverley (John Cater) creyendo que se trata de un cúmulo de ineptas actuaciones del inspector, el sargento y sus subordinados, exigiendo solución inmediata para dejar de hacer el ridículo público de sus servicios.

El macabro desarrollo de los acontecimientos nos lleva a presenciar las venganzas entre almidonadas escenas de estremecedora belleza mortal de los responsables sufriendo en sus carnes las plagas bíblicas aplicadas por el vengativo doctor, para todos el mismo fin excepto para el cirujano jefe Dr. Vesalius (Joseph Cotten) a quien Phibes le da la oportunidad de salvar a su hijo Lem (Sean Bury) de una muerte segura, oportunidad que no le dieron a su amada esposa.

El acelerado y algo caótico final nos lleva hasta el desenlace previsto por el Dr. Phibes con la incondicional ayuda de la misteriosa Vulnavia (Virginia North). Consolidado el caos previsto, y desaparecido el Dr. Phibes, Scotland Yard y sus avispados agentes se encuentran entre lo que fuera la mansión del doctor, que entre grandes y atronadores acordes de órgano nos lleva al final de una película contextualizada en diferentes géneros de terror vecinos, sobre la consumada estética mortal del Dr. Phibes, hecho que origina dudas sobre las verdaderas preferencias de su director entre personajes y atrezzo en un ejercicio de escenografía algo sobrepasado: desde la cuidadosa mansión decorada con aires art déco, a la impresionante Orquesta Mecánica del doctor.

El emergente y majestuoso órgano transmisor entre las oscuras sombras de las tinieblas y la vida, nos conduce hasta los trabajados vestuario de nuestros protagonistas y la cuidadosa estética de la morada secreta, lo cual nos da finalmente un resultado correcto algo desequilibrado a favor del atrezzo, bueno en su conjunto y certero como cine de miedo estético, sin más, pudiendo facilitar al espectador: terror, sobresaltos, ensimismamiento, y un buen montón de poética visual más allá del argumento y la evocadora melodía Over the rainbow junto a la premonitoria sonrisa final surgida desde la más profunda oscuridad.

Orphée (Orfeo) es una película de Jean Cocteau del año 1950, autor además del guión, con una brillante banda sonora del gran Georges Auric y la fotografía de Nicolas Hayer. Ambientada en el París contemporáneo, la historia de la película es una variación del clásico mito griego de Orfeo. Si en La sangre de un poeta (1932) Cocteau organiza su película en diferentes apartados donde se implican el sobresalto del artista, la comunicación entre estatua, la inquietud, la poderosa influencia del simbolismo del espejo, las algarabías de jóvenes estudiantes, las acciones de tramposos jugadores, la presencia de la muerte como elemento de transito, y la presencia de público espectador indoloramente ajeno a los acontecimientos; en Orfeo, el realizador trata el tema a partir de tres elementos básicos: muerte, inmortalidad y espejos, que en mayor o menor medida se convierten en los nexos de unión en la trilogía órfica inseparable de la figura del poeta en su integridad.

Cocteau adopta necesariamente su propia visión del mito griego desde el sufrimiento de los diferentes estadios por los que ha de pasar Orfeo (Jean Marais) para transformarse en el nuevo poeta (según el realizador) conseguido a través de alguna acción específica para revocar su destino según la mitología griega visto a través del único y tortuoso sendero a través del cual Orfeo ha de enfrentarse a las diferentes contrariedades que le llevarán a descender hasta el hades.

El singular giro que el realizador aplica a la acción de Orfeo en su lucha por conseguir recuperar a Eurídice (Marie Déa), sustraída del otro lado del espejo por medio del engaño y el interés emocional de la princesa Muerte (Maria Casares), encierra el irrefrenable deseo del reencuentro con ella y su hipnótico poder respaldado irremediablemente por el servicio de Heurtebise (François Périer) y Jacques Cégeste (Edouard Dermithe) junto a la necesidad por encontrar respuesta al conflicto planteado por la princesa, Orfeo y Eurídice que, junto a otros
temas tratados complementan las acciones de nuestros protagonistas por medio de una mezcla de mitos órficos y modernos donde la iconografía del automóvil, las motos y los modernos comunicadores tecnológicos de la época, se convierten en el puente de transición, en transportador (cual barca de Caronte) de dos realidades necesarias y condenadas a entenderse.

Así pues, el mito de Orfeo, siguiendo la línea del simbolista poeta y crítico Stephane Mallarmé, y su concepto de transformación sobre la eternidad del poeta y su destino, es la consecuencia necesaria de ambos mundos condenados a coexistir en el espacio-tiempo donde se desarrollan los acontecimientos narrados dándonos la sensación deseada por Cocteau sobre la necesaria atemporalidad en su visión de la creación artística, del tiempo y del espacio donde se dilucidan finalmente el destino de nuestros protagonistas.

Any old port in a storm (Cualquier viejo puerto para una tormenta, dirigida por Leo Penn en 1973, es el segundo telefilm de la tercera temporada y diecinueve de la serie. El origen de los problemas se remonta a la herencia paterna dividida en dos mitades. Adrian Carsini (Donald Pleasence) regenta las bodegas que llevan su apellido así como la economía de la marca; su pasión por la vinicultura llega a cotas de maestro excéntrico y celoso de su trabajo defensor a ultranza de la cosecha limitada para goce y disfrute de unos pocos...incluido el espirituoso 'bouquet' en boca de Colombo.

Con lo que no cuenta Adrian es con la decisión de su hermano Enrico Guiseppe Carsini (Gary Conway) de emprender nueva vida junto a su prometida Joan Stacey (Joyce Jillson) y vender a la competencia las tierras heredadas de su difunto padre, tierras que contiene los viñedos de las Bodegas Carsini, gesto que enfurece a Adrian de tal manera que después de un tenso intercambio de palabras se produce lo inevitable, su asesinato, presenciado en tres escenas paralelas: la discusión entre hermanos, la inesperada presencia de Karen Fielding (Julie Harris), secretaria de Carsini su presencia podría hacer descubrir el parricidio que se acaba de cometer y, finalmente la presencia entre copas llenas de un rojo e intenso vino, ofrecidas por Adrian Carsini a los destacados catadores Falcon (Dana Elcar), Stein (Robert Ellenstein) y Andy Stevens (Reid Smith), que le anuncian su decisión de ser representados por la Bodega Carsini y su excelente cosecha reflejado con el premio a su exquisita labor como vinicultor.

Desde el inició de la serie es la primera ocasión que podemos ver a Colombo en su despacho del Departamento de la Policía de Los Angeles atendiendo a la preocupada Joan Stacey por la desaparición sin motivos aparentes de su pareja Enrico Guiseppe Carsini. La incorregible curiosidad natural de Colombo intuye que a pesar que se trata inicialmente de un caso de desaparición (ajeno a su departamento), asume el inicio de las pesquisas que a no mucho tardar derivan en el hallazgo del cadáver de Enrico, previamente cambiado del lugar de los hechos delictivos para despistar y confundir la posterior investigación que ahora sí, el departamento al que pertenece Colombo asumirá completamente.

Nuestro detective utiliza la argucia para descubrir con pruebas hábilmente conseguidas la autoconfesión (sin pretenderlo) de Adrian Carsini, por el asesinato de su propio hermano; nuevamente, además, con importantes y habituales secundarios entre los cuales el Metre (Vito Scotti) y el Sargento Billy Fine (Robert Walden).

Complemento genealógico: Colombo cita en una ocasión a su padre recordó además en una conversación, que su origen es italiano de padre y madre. Cita a su mujer en cinco ocasiones: tres directamente y dos indirectamente. También cita a sus hijos como `niños’ y ‘chicos’: dos veces a la pequeña, y una vez a los mayores.

Avanti! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?) es una película dirigida por Billy Wilder en 1972, guión de Billy Wilder y I.A.L. Diamond sobre la obra de teatro de Samuel Taylor, Música de Carlo Rustichelli y fotografía de Luigi Kuveiller. La comedia y Billy Wilder son sinónimos de buen cine donde el ritmo lo marcan los personajes y los resultados de sus acciones generando la rocambolesca trama de aciertos y desatinos pasto de controvertidos protagonistas al filo de la picaresca moral o de la evolución sentimental pasado por el filtro de la comedia sin fin.

Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon) es un personaje vitalista que no está para aventuras ni chanzas, postura que se debilita al conocer a Pamela Piggott (Juliet Mills) que la casualidad la ha llevado hasta el mismo destino por motivos similares donde el director de hotel Carlo Carlucci (Clive Revill) deberá emplear toda su sabiduría para encontrar una salida noble a los acontecimientos que se avecinan en un metraje melodiosa y armónicamente dinámico se mire desde donde se mire acompañado por evocadoras melodías entre las cuales ‘Senza fine’ impregnando la narración de hermosas melancolías que desprende esta fluida y bella película de la que mana un rio de sentimientos incontrolados.

Estamos pues ante una excelente muestra de la mejor comedia donde la astucia como hábito se convierte en imprescindible en pro del mejor desarrollo del argumento. Wilder encuentra el equilibrio perfecto en destacados secundarios como Bruno (Gianfranco Barra) empleado en los servicios de mantenimiento y gran aficionado a la fotografía con mucho que decir y que mostrar sobre lo sucedido durante largos y veraniegos años italianos; la celosa Anna (Giselda Castrini) napolitana de pro y vigilante de sus intereses entre los cuales la tambaleante fidelidad de Bruno, tratándose de una mujer con marcado carácter expeditivo a la que debemos añadir al forense (Pippo Franco) un personaje que no pierde su cualidad poética con las viudas.

En todo este embrollo no podía faltar la familia Trotta agitadora de la situación que por una módica transacción comercial restituirá la normalidad en la actividad que les ocupa a nuestros protagonistas. Wilder aprovecha la situación para acercarnos al sigiloso mundo de la política y de cómo arreglar asuntos tan delicados como el que le ocupa a Armbruster y su difunto padre tirando de poderes diplomáticos en una muestra de interesada parcialidad aplicada según J.J. Blodgett (Edward Andrews) en beneficio del honorable fiambre.

Tanto Wilder como Diamond bordaron un guión en el que naturalizan una situación donde sus protagonistas no podía tener mejor salida en esta deliciosa comedia: Bruno consiguió lo que perseguía, al parecer su novia napolitana también, Blodgett se llevó del entuerto unos baños que le arreglaron algunas indisposiciones mientras la orquesta del hotel ameniza la situación en momentos tan delicados como en la despedida del padre y la madre de nuestros protagonistas que también consiguieron lo suyo entre olorosos ramilletes junto al inestimable ofrecimiento y la complicidad de Carlo Carlucci dispuesto a mantener la tradición en los veranos venideros: “Senza fine trascini la nostra vita, senza un attimo di respiro per sognare per potere ricordare ciò che abbiamo già vissuto senza fine”…

Casi un caballero es una película de José María Forqué realizada en 1964, en la que se narran las vicisitudes de unos cuantos ladronzuelos y un elegante y sofisticado ladrón de guante blanco, de cómo llegan a confraternizar ambos especímenes apropiadores de lo ajeno y de cómo resuelven sus problemas antes de ser sorprendidos por un inspector dedicado a su trabajo: encontrar pistas.

En escena Agustín (Alfredo Landa), ladronzuelo melómano, todo un padrazo que en todo momento se acuerda de su querida família, incluso cuando trabaja. Entregado a su faena no percibe la presencia de los propietarios de la casa: Susana (Concha Velasco) y Gabriel Mostazo (José Luis López Vázquez), sorprendidos por descubrir al ladronzuelo no tardan mucho tiempo en dejarse convencer para llegar a un acuerdo mediante la ñoñería ramplona del ladronzuelo, hasta que aparece un nuevo personaje en escena.

Alberto (Alberto Closas), representa a la alta clase social entre ladrones de guante blanco, que utilizan la discreción y el sofisticado disimulo en sus fechorías, combinando las relaciones amorosas con la eficacia del robo sin violencia con mínimos desperfectos. Se presenta como el propietario de la casa. Utilizando el subterfugio, les convence hasta el punto en el que han de abandonarla, pero algo inesperado ocurrirá en sus vidas.

El elegante ladrón les propone a los sorprendidos pillastres un plan meditado largo tiempo para hacerse con una obra de arte de incalculable valor. En la visita al edificio de estilo renacentista donde se custodia la pintura, Agustín, Gabriel, Susana y Alberto, se unen a un grupo de visitantes conducidos por la sin par Gracita Morales, Guia turística del museo, momento que aprovechan para conocer mejor el edificio. Con lo que no contaban los ladronzuelos es con el factor sorpresa.

Eduardo Montalbán (Alfredo Mayo), es un inspector de policía que sigue el caso de un robo, casualmente conoce a Alberto, amigo de infancia, entablándose una conversación que aclararán la situación de los pillastres Agustín y Gabriel, torpes hasta para huir; de la sensual Susana, aprendiza de ladrona que dudará hasta el último minuto sobre sus verdaderos sentimientos hacia Alberto quien, liberado de su peligrosa carga artística decide, junto a la bella ladronzuela enderezar sus destinos...

Interesante metraje de Forqué en el que el exhaustivo trabajo en la profundidad de campo aplicado a las múltiples escenas de Casi un caballero, convierte el metraje en objeto de estudio para conocer los espacios escénicos con distintos fondos de los personajes en plano fijo, a lo que colaboró la excelente fotografía del experimentado Juan Mariné que tanto hizo por su oficio junto a directores como (además de Forqué), Neville, Masó, Fernán Gómez o Sáenz de Heredia. Película de corte elegante y de notables contrastes entre sus personajes, donde lo que impera es el cerebro frío y calculador que poco puede hacer ante la bella Susana y su destacado mimetismo aplicado al personaje en el cuerpo de la genial actriz Concha Velasco.