Una elegante señora se deshace de un cadáver en las orillas del Sena mientras la estridente banda sonora de Maurice Jarre establece el clima de horror y suspenso que caracterizará al resto del metraje. En la siguiente secuencia, conocemos al Dr. Génessier, un especialista en cirugía plástica, quien habla ante un auditorio colmado sobre los posibles avances en el campo de los trasplantes de tejido vivo.

El director presenta a Génessier como un hombre serio, dedicado de lleno a su trabajo y respetado por su círculo profesional. Pero algo en su forma de actuar da a entender que oculta más de lo que muestra. En su mansión, situada exactamente al lado de su hospital, lleva a cabo macabros experimentos de trasplante de tejidos, que incluyen -sin distinción- a personas, perros y pájaros.

El Dr. Génessier es el arquetipo del científico loco, obsesionado con el éxito de sus experimentos y carente de cualquier consideración moral. Pero el personaje central de la película es Christiane, la hija del Dr., que vive recluida en la mansión luego de que su cara quedara completamente desfigurada por un accidente automovilístico, causado por su padre. Christiane, que se pasea por la casa con una máscara blanca, espera que su padre le reconstruya la cara mediante una de sus operaciones milagrosas.

La obsesión de Génessier por reconstruir la cara de su hija lo lleva a límites insospechados. Louise, la elegante señora del comienzo, lo asiste en sus experimentos. Es la encargada de conseguir que, mediante engaños y falsas promesas, chicas jóvenes y atráctivas terminen en la sala de operaciones del Doctor. Y también es la encargada de cubrir los rastros del Dr. cuando las operaciones resultan fallidas y hay cadáveres por desechar. Esta relación está justificada por la deuda que siente Louise hacia Génessier, luego de que el último le realizara una operación de reconstrucción facial casi perfecta.

Tras varias operaciones fallidas, Christiane comienza a percibir a su padre como un enemigo íntimo. Este giro de ciento ochenta grados en la relación de padre e hija, que pasa de la sumisión completa a la toma de conciencia, es lo que lleva a la resolución de la historia. Christiane resulta la llave que destraba y termina desenmascarando la mentira detrás de los supuestos actos bondadosos y desinteresados de su padre.

Los simbolismos también juegan un rol preponderante. La ausencia visual del rostro de Christiante -el hecho de que nunca llegamos a ver completamente su cara desfigurada-, que permanece oculta detrás de una mascara, resulta una metáfora del secretismo, lo no dicho y la sumisión. A su vez, la máscara se relaciona con la idea de que estamos ante un personaje, una mímica de algo real, que permanece detrás, a la espera de ser liberado. Por ese motivo, cuando en la escena final Christiane se deshace de su máscara y las palómas blancas sobrevuelan a su alrededor, sentimos que por primera vez estamos siendo testigos de un acto genuino de honestidad y liberación.

Agobiado por su circulo social burgués y aburrido de su estilo de vida acomodado, Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) escapa de Paris junto a Marianne (Anna Karina), una mujer que es perseguida por unos gángsters argelinos. En el camino, somos testigos de su relación de amor imposible en donde la incomunicación es trabajada por el director de manera lúdica. Ferdinand/Pierrot es un personaje doble, un cúmulo de pensamientos en constante contradicción que Marianne intenta descifrar a lo largo de la historia.

La trama policial, esbozada mediante arquetipos del cine negro, es constantemente dinamitada por disgresiones que buscan poner en evidencia la existencia de la cuarta pared, ese límite imaginario que el cine narrativo ha intentado ocultar desde su concepción. Godard nos sitúa en su universo personal de referencias pictóricas, literarias y cinematográficas, dando forma a un filme completamente impredecible.

Los personajes no sólo actúan, sino que se hacen preguntas sobre el sentido de su representación, revelando la compleja relación entre ficción y realidad en el medio cinematográfico, algo que es una constante en la obra de Godard. Lo que da continuidad a la película no es la linealidad narrativa, como sucede en el cine más convencional, sino la coexistencia de discursos, pensamientos y acotaciones en un lienzo audiovisual que convierte al caos creativo en su aliado principal.

Desde el punto de vista técnico, resulta notable tanto el trabajo fotográfico de Raoul Coutard, en cuyos planos rebosantes de color reside gran parte de la belleza del filme, como la banda sonora de Antoine Duhamel, la cual le otorga una nueva dimensión a las escenas. Cabe destacar que se trata de dos colaboradores habituales en muchas de las películas de la nouvelle vague. A su vez, el filme reafirma el gran talento de Godard como musicalizador, que utiliza la banda sonora de maneras no convencionales, en línea con su estética rupturista.

La película comienza con la noticia del ascenso de Ted (Dustin Hoffman), un publicista al que le otorgan el control de una de los clientes más importantes de la agencia en la cual trabaja. Cuando llega a su casa, Joanna (Meryl Streep), esposa y madre de su único hijo (Justin Henry), ya tiene sus valijas hechas para irse. En un primer momento Ted piensa que es una broma, pero luego entiende que la decisión de Joanna es definitiva.

De esta manera, Ted queda a cargo de Billy, y debe aprender a “ser” padre. Si antes se encontraba a gusto, dedicado exclusivamente a su trabajo y dejando que su ex esposa se encargara del cuidado de su hijo, ahora tiene que cambiar su forma de vida para adaptarse a las necesidades del pequeño.

Pero el punto de giro de la historia sucede cuando, luego de más de un año, Joanna vuelve y reclama por la tenencia de su hijo. Batalla judicial de por medio, y a pesar de los esfuerzos de Ted por demostrar que es un buen padre, Joanna recupera la tenencia de Billy. Finalmente, un nuevo giro en la historia restablece la situación de Ted y Billy al comienzo.

Lo que cuestiona la película es la idea social de que la mujer está mejor preparada para la crianza de sus hijos de lo que está el hombre. Idea falsa por cierto, que la trama terminará demostrando en repetidas escenas en las que Ted se encarga de cada detalle de la vida de su hijo (supliendo el rol de madre a la vez que se establece como figura de autoridad/paterna). No es casual que el libro en el que se basa la película haya surgido en un contexto en el cual el fenómeno de los divorcios había llegado a su pico histórico en EEUU, en sintonía con las visiones opuestas a la idea de familia tradicional.

Sin embargo, hay cierto enfoque por parte del director, que por momentos puede leerse como un ensañamiento contra el género femenino. La película no indaga tanto en la psicología de Joanna, como sí lo hace en la de Ted. En todo momento se da a entender que Joanna no sabe muy bien lo que quiere. Si en una primera instancia alega que tiene que encontrarse a sí misma para poder verse como madre (que bien puede leerse como un gesto feminista), cuando más tarde obtiene la tenencia de su hijo no parece estar convencida de nada.

¿Cuál es el aspecto sobresaliente de Kramer vs. Kramer? Sin lugar a dudas, se trata del carisma de Dustin Hoffman y la química perfecta con Justin Henry. Si no fuera por las actuaciones, habría que discutir acerca de la relevancia y premios otorgados a esta película. Por último, no se puede dejar de mencionar el magistral trabajo fotográfico de Néstor Almendros, que captura con un realismo perfecto, el tono visual de la vida en la ciudad.

Virgil Tibbs (interpretado magníficamente por Sidney Poitier) espera sentado en la desolada estación de tren de Sparta, un pequeño pueblo ficticio de Mississippi. Viste traje, lo que en este contexto resulta llamativo por ser considerado un atuendo de “hombre blanco”. La policía, naturalmente, lo toma como el primer sospechoso del crimen de un empresario, solamente por el hecho de ser negro y estar en la ciudad a altas horas de la noche, con dinero en sus bolsillos.

Pero la historia toma otra dirección cuando nos enteramos que Virgil es un policía de Filadelfia con un gran conocimento en medicina forense. Al ver la falta de profesionalismo de la policía local, la viuda del empresario presiona a las autoridades para que Virgil tome el caso. Las tensiones raciales van en aumento a medida que Virgil se acerca al culpable. Los buenos modales y profesionalismo de Tibbs golpean de lleno el orgullo de los pueblerinos, acostumbrados al trato despectivo contra los negros. Cuanto más cerca está Tibbs de dar con el culpable, más cerca está también de sufrir agresiones por parte de los locales, en un imparable espiral de violencia. El resto del argumento se desenvuelve en clave policial: ¿podrá Virgil Tibbs resolver el misterio para demostrarle a los orgullosos blancos lo equivocados que están?

Lo más destacable de la película resulta ser la ambientación espacio-temporal. En un contexto en el que ya se habían promulgado leyes nacionales contra la discriminación racial, la historia se sitúa en un pueblo que aún no ha tomado nota de tales acontecimientos. Este elemento resulta crucial porque evidencia las contradicciones sociales mediante una ficción, pero a la vez apelando a la situación real de la época.

A pesar de ciertos lugares comunes en cuanto a las caracterizaciones y situaciones, la trama mantiene el interés debido a los rápidos avances de Tibbs en relación a la investigación.

Resulta interesante observar el desarrollo en la relación de Tibbs con Gillespie (Rod Steiger), el jefe de policía local. En un primer momento, Gillespie escupe su odio racial contra Virgil, pero la superioridad intelectual y profesional de Virgil logran que Gillespie reconsidere su soberbia actitud.

Al final, todo parece recomponerse. Virgil toma el tren hacia Filadelfia, con otro crimen resuelto sobre sus hombros, y Gillespie lo despide amablemente. Pero el odio racial se mantiene intacto en el pequeño pueblo estadounidense. El tren parte, la cámara sobrevuela el pueblo y la música sigue sonando.

En las películas del director finlandés nos introducimos en la historia apenas nos acomodamos en la butaca. En el caso de la película “Ariel”, Taisto (Turo Pajala), un hombre desempleado de mediana edad escucha a su padre en lo que parece ser otro de tantos sermones sobre la vida. En este discurso de padre a hijo, Kaurismaki vuelve sobre uno de su temas favoritos: la crisis del capitalismo que genera falta de oportunidades laborales y la búsqueda de una identidad por parte de los personajes, que huyen en busca de un futuro mejor. Luego del cierre de la mina donde Taisto solía trabajar, su padre le dice que no pierda más el tiempo y que se marche de la ciudad. Seguido de esto, el padre se dirige al baño del bar y se pega un tiro. Pero nunca vemos la acción en imágenes, ya que es a través del fuera de campo, una de las grandes marcas autorales del director, que nos enteramos del hecho.

Así comienza el viaje del protagonista, quien sueña con comenzar una “nueva vida”, a bordo del descapotable que le ha dejado su padre. Pero las cosas no salen según sus planes. En el camino le roban todo el dinero que tenía y el trabajo que le ofrecen en la nueva ciudad no le alcanza ni siquiera para alquilar un piso decente. Por una coincidencia, Taisto termina en prisión, donde entabla amistad con Mikkonen (Matti Pellonpää, actor usual en las películas de Kaurismaki). Es allí donde comienza a planear su escape definitivo, que consiste en viajar de manera ilegal en un barco con una identidad falsa, junto a su nueva familia, una mujer con un hijo pequeño que debe mantener dos trabajos por haberse endeudado para amueblar toda su casa.

Si bien la trama tiene muchos elementos que podrían resultar inverosímiles, la mayor gracia de la película reside en la forma en que estos eventos son escenificados. Además de ser un especialista en mezclar drama y humor, Kaurismaki es brillante en cuanto a las caracterizaciones de los personajes, recurriendo a diálogos sencillos y acciones minimalistas, produciendo una síntesis visual y sonora tremendamente original. El gran aporte de Kaurismaki puede rastrearse en su trabajo sobre las formas, antes que en el contenido narrativo. Lo que a primera vista puede resultar simple para el espectador se contrapone a una calculada puesta en escena, en donde cada objeto tiene una función específica y la austeridad termina siendo, paradójicamente, un elemento dramático muy potente.