“Aggiornamento” en clave “millennial” de las cintas de mancebos brutalizados que Wes Craven actualizara ya en los noventa con la saga “Scream”.
Aquí las núbiles víctimas hacen un uso extensivo del teléfono móvil y sus omnímodas aplicaciones —Whatsapp, Uber, Yelp, etc.— y se apuntan a una “Escape Room” extrema para, igual que en las citadas películas de Craven y sus setenteras y ochenteras antecesoras, acabar hechos filetes.
Muchos pensaran que para ese viaje no se necesitaban alforjas, sospecha que también a mí me ha asaltado durante ciertos tramos. Encima, el guion brilla por su ausencia. Lo firma el tándem formado por Scott Beck y Bryan Woods, asimismo directores. Supongo que, precisamente, por poner algo en dicho apartado.
Los personajes integran una fotogénica pandilla interracial en la que no falta un estereotipo. Tenemos al gordito maledicente, a la maciza casquivana, a la empollona repelente, al deportista con corazón, y a la protagonista baqueteada por un pasado oportunamente traumático. En cuanto a sus intérpretes, he visto geranios hacer la fotosíntesis con mayor expresividad.
No obstante, cabe romper una lanza en favor del desenfado que manifiestan sus responsables, especialmente en un tiempo de solemnidades sobrenaturales que no sólo no asustarían a las participantes preadolescentes de una fiesta-pijama, sino que, encima, acostumbran a tomar al espectador por imbécil. Se nota la mano gamberra del productor Eli Roth, apóstol de Tarantino y apologeta de la serie B.
Además, “La casa del terror” constituye un muy entretenido batiburrillo de referencias. Evidentes y señaladas con reiteración, junto a la de Wes Craven, son las de Tobe Hooper y su icónica “La matanza de Texas” (“The Texas Chainsaw Massacre”, 1974), así como esa especie de bizarro polímata renacentista en que se ha erigido Rob Zombie.
En fin, con todos sus defectillos —por otra parte, previsibles—, “La casa del terror” es un correctísimo “slasher” que cumple con creces la misión correspondiente a cintas de su humilde pelaje: hacernos pasar un estupendo mal rato.

Mucho me temo que a «Carrie», icono del género y obra de culto, no le ha sentado demasiado bien el paso del tiempo, o no tan bien como a cintas coetáneas y de similar pelaje, caso, por ejemplo, de «El exorcista» («The Exorcist», 1973).
La temprana puesta en imágenes de la primera novela de Stephen King corre a cargo de un Brian De Palma que, pese a su juventud, venía pisando fuerte, especialmente merced a la hitchcockiana «Hermanas» («Sisters», 1972). Al realizador de Newark no se le puede negar el talento para la construcción de atmósferas sofocantes; sin embargo, tal como apuntaba al comienzo de estas líneas, todo en la película que nos ocupa ha envejecido regular.
Visualmente, el gusto por el «sfumatto» y el contrastadísimo pantone denotan una fotografía en excesiva deuda con el «giallo». El tempo cinematográfico, contra lo que habría cabido esperar de la exuberante imaginería, se antoja un tanto plano durante buena parte de su metraje. Sólo al desenlace —bizarro, lisérgico, desopilante—, con un montaje sincopado y la pantalla partida marca de la casa, alcanza De Palma a darle a «Carrie» la tensión que demandaba la alucinada historia.
En cuanto a las interpretaciones, en su mayoría carecen de los matices deseables en una historia que aspira a trascender la serie B a que solían estar relegados los films de terror. Por poner un ejemplo, el (casi) debutante John Travolta parece un chiste de sí mismo «avant la lettre». Lo mismo puede predicarse de una Sissy Spacek que siempre me da la sensación de estar más drogada que una mula de Tijuana.
En suma, «Carrie» huele a Ducados, Brummel y laca Nelly; pero sin el encanto retro que a ello se le supone. Puedes sentir el escay pegársete a las corvas y precisamente ahí, en arrancarte la pelambrera de los muslos, radica en gran medida cualquier atisbo de inquietud a que invita hoy esta película.

De un tiempo a esta parte, concretamente desde el estreno de “Ágora” en 2009 ―no la he visto, pero habida cuenta de la trayectoria de su director, dudo mucho que sea tan prescindible como se dice por ahí―, parece estar de moda poner a caer de un burro al que fuera niño prodigio ―y niño mimado― del cine patrio. Lo cual resulta, por cierto, muy español: endiosar a alguien para a continuación vapulearlo con morbosa fruición.
Hay quien, por lo leído y oído, no le perdona su acceso a las grandes ligas y, en consecuencia, a unos presupuestos un poco más holgados que lo que es de uso por estos miserables predios. Muchos de esos fariseos que se rasgan las vestiduras ante tamaña herejía probablemente contemplen con una descomunal erección el último bodrio elefantiásico firmado por, pongamos por caso, Ridley Scott.
Tal vez no puedan soportar que haya cambiado a Eduardo Noriega, o peor: a Bardem ― ¡¿Cómo se atreve?! ¡Al gulag con él!―, por Ethan Hawke. Yo, en cambio, me alegro. Y mucho. Que me detengan.
A todos ellos no cabe sino recordarles que “Regression” es una cinta típicamente amenabariana, valga el cacofónico neologismo. Ni más ni menos, y en la línea de aquellas mitificadas “Tesis” y “Abre los ojos” con que ahora se llenan la boca en cuñado “tío, tú antes molabas”. O sea, un McGuffin visible a cientos de kilómetros ―en el caso que nos ocupa, una macroconspiración satánica a lo largo y ancho de los Estados Unidos― que da pie a una intriga mucho más a mano (y no es juego de palabras), en la que no importa tanto la historia ―una no del todo maridada amalgama de abusos sexuales y terapia hipnoregresiva― como la sofocante atmósfera que Amenábar es capaz de generar con su imaginería siempre poderosa. El resultado es un thriller muy competente en el que quizá sí se eche en falta una resolución algo más sutil y una mayor profundización en el sugestivo personaje encarnado por Emma Watson.
Recomendable vuelta de tuerca, en cualquier caso, a un género cuyas posibilidades últimas están todavía por explorar.

Corren tiempos de apoltronamiento argumental, tal como se desprende de la proliferación de franquicias y (sub) productos manufacturados en serie con que llenar de contenido, tan efímero como intrascendente, la miríada de plataformas ubicuas. Por eso resulta de agradecer la desacostumbrada osadía que manifiestan los responsables de “El teléfono”.
No digo que esta cinta vaya a revolucionar el género; a fin de cuentas, se trata de una reelaboración de una de las tantísimas —sin duda, demasiadas— historias de adolescentes despeinadas que poblaron las pantallas del cambio de siglo. Pero sí hace gala de una narrativa muy atrevida para el gusto actual que, insisto, merece reseñarse. El problema de “El teléfono” radica en que, subrayado el (relativo) descaro de su guion, no quedan demasiados aspectos dignos de mención, más allá de la interpretación de Jun Jong-seo, correcta psicópata con todos los tics inherentes al papel. Pocos cineastas han jugado a la paradoja del abuelo sin quemarse. Pues bien, Lee Choong Hyun basa su debut en volver una y otra vez, durante cerca de dos horas, sobre tan espinosa apuesta (i) lógica. “Tanto va el cántaro a la fuente...”, las incongruencias no tardan en aparecer y ya nos van a acompañar hasta el desquiciado desenlace. Igualmente desacertado se muestra haciendo convivir melodrama y humor negro bajo el techo del thriller espacio-temporal. Sin duda, una opción mucho más decidida por el segundo le hubiera sentado mejor a la película. Ni la puesta en escena ni el diseño de producción merecen tampoco excesivos parabienes. La dirección adolece de la torpeza de cualquier novel —salvo excepciones, véase Orson Welles—. El capítulo presupuestario dedicado a los efectos digitales se antoja insuficiente. Y el 1999 surcoreano parece el 1969 español, de lo mucho que se han cargado las tintas en el componente retro.
Por otra parte, las protagonistas tienen ambas 28 años, pero aparentan 16 y se comportan como si esa fuera, en efecto, su edad. Para mayor confusión, una de ellas afirma haber nacido en 1972, conque difícilmente puede tener 28 en 1999, a lo sumo habría cumplido 27. Me temo que el subtitulador de coreano contratado por Netflix necesita repasarse los números. Y, quizá, la diferencia entre “madre” y “madrastra” también.

Interesante, a priori, aproximación de la industria cinematográfica rusa a las batallas de Rzhev, no demasiado conocidas, o no tanto como las de Leningrado y, sobre todo, Stalingrado. Quizá porque en su momento se saldaron con sendas y abultadísimas derrotas: se calcula que sólo en el bando soviético hubo más de un millón de muertos. Si bien es cierto que ofuscaron a la Wehrmacht hasta el punto de no poder acudir al rescate del 6º Ejército, letalmente embolsado en la antedicha Stalingrado.
Maticé al principio que esta “1942: La gran ofensiva” encerraba interés “a priori”. Y es que, con todo y funcionar a las mil maravillas en los tramos más netamente aventureros —su director, Igor Kopylov manifiesta indudables dotes para las escenas de acción—, el resto hace gala de una tosquedad argumental, no sé si causa o consecuencia —probablemente ambas— de una voluntad, igualmente torpe, de propaganda, en su caso alineada con ese nacionalpopulismo que, junto a una dosis nada desdeñable y escasamente disimulada de limitación de libertades y derechos, cuando no persecución de cualquier atisbo de disidencia, tan buenos réditos electorales lleva ya dos décadas largas proporcionándole al (neo) zar Vladímir Putin.
Así, un arranque sencillamente espectacular va a dar lugar a una colección de estampas presididas por un sonrojante maniqueísmo a tres bandas —alemanes, malos; comunistas un poco menos malos; rusos de pura cepa y ortodoxos de toda la vida, buenos— de muy ardua, por no decir imposible, digestión. Las sucesivas explosiones de violencia, pese —insisto— a la innegable pericia técnica de sus responsables, no logran hacer remontar el vuelo de una película en exceso deudora de unos intereses políticos, como casi siempre, espurios.