¿Les suena el nombre de Rupert Pupkin? Probablemente no, y no les culpo. Rupert Pupkin no es el presentador de ningún exitoso late show. Tampoco tiene un programa con su propio nombre. Nunca ha presentado la gala de los Oscar ni los Globos de Oro. Pero una noche logró algo que a veces olvidamos solo puede conseguir la televisión: existir.

Jerry Lewis es Jerry Langford, o viceversa, estrella de la comedia. Robert De Niro es Rupert Pupkin, nadie. Admirador de Jerry que confía en dar su salto a la fama como comediante. Pero confía y cree en ello como si fuera lo único que hace. Quizás porque lo sea. Sus intentos por concertar una cita con Jerry para actuar en su de televisión llegarán a límites que solo se pueden entender en su cabeza, y ahí reside el mérito del guión de Paul D. Zimmerman, en adentrarnos en la mente y las ilusiones de un pobre hombre de grandes aspiraciones y mayores limitaciones, como en el fondo podemos ser cada uno de nosotros, que decide dejar de ser un imbécil el resto de su vida para ser el rey durante una noche.

No es difícil identificarse, que no sentir lástima, con sus sueños, que Scorsese proyecta haciendo confundir la realidad con su imaginación. Un fino y respetuoso (tanto para el espectador como para el propio personaje) trabajo de inmersión en la mente de su protagonista que realizará años después con similar acierto y mayor profusión en la esquizofrénica Shutter Island (2010). Si en aquella un hombre cambiaba la realidad para ignorar sus peores (por ser los mejores) recuerdos, Pupkin crea inconscientemente su propio e inocente mundo catódico en el que poder reinar para siempre.

Aunque no por ello menos acertado, calificar El Rey de la Comedia (1982) de comedia amarga sería redundar en el concepto de comedia, resuelto a la perfección en la ecuación “tragedia + tiempo”, salvo que en el caso de Rupert Pupkin la tragedia es tan pura que no hay tiempo ni lugar para ella, solo puede exorcizarse a través del monólogo, un formato (malentendido en nuestras fronteras) que cuando es honesto no hace ni puñetera gracia. Y El Rey de la Comedia no la tiene, ni pretende tenerla. Cuando escuchamos las risas a su monólogo solo puede invadirnos un sentimiento de tristeza, porque lo que cuenta es real, porque su vida no ha sido precisamente un chiste. Aunque eso quizás nunca lo sepa nadie, ¿de qué estábamos hablando?

Rupert Pupkin sería feliz si supiera que una sola actuación le bastó para ser un rey de la (no) comedia, ocupando un hipotético lugar junto a otros dos genios malditos: Bill Hicks (imprescindible el documental American) y el Andy Kaufman de Man on the Moon. Porque al final lo importante no es hacer reír, es no ser olvidado.

“Sé que piensan que bromeo, pero fue de la única forma que pude entrar al espectáculo, secuestrando a Jerry Langford.”

Hay una tradición en el cine británico de hacer del cine social su manera de entender el séptimo arte. Si desde Berlanga el cine español adolece de encarar los pequeños (grandes) problemas cotidianos con crudeza y sentido del humor (no, Fernando León de Aranoa y Aída no cuentan) quizás el cine británico ha creado sus propios monstruos a fuerza de repetirse en sus esquemas, hundiéndose en historias de un malentendido y tiránico calado social (cuyo mayor representante es un cada vez más desenfocado Ken Loach) que a la larga tan poco bien han hecho a una cinematografía que todavía está pagando sus consecuencias.

Esclavo de esta herencia cinematográfica, Tyrannosaur supone el debut en el largometraje de Paddy Considine, actor curtido en la escena independiente británica, quizás más conocido por protagonizar un videoclip de los Arctic Monkeys que reconocido por su aportación a la obra de Shane Meadows, regenerador y referente de las nuevas voces salidas de las islas (sin olvidar a Andrea Arnold), capaces de que el cine social haga honor a su nombre. Muestra de este tránsito resulta el film de Considine, en el que (como el propio título indica) su protagonista es un tiranosaurio cautivo de una herencia violenta, que abandonado a su suerte y dejado al alcohol es capaz de encontrar la redención ayudando y comprendiendo a una mujer más necesitada de apoyo que de lástima.

Este proceso es retratado con tono seco y frío hasta el hastío, marcado por una fotografía de tonalidades tan grises como los propios personajes y su entorno. Unos personajes que finalmente no interesan tanto debido a su reiterativa -y falsa- ferocidad, como por su simbólico significado. Considine proyecta un (cine del) Reino Unido enfurecido por no saber encontrarse a sí mismo, que necesita empezar de cero para olvidar los fantasmas del pasado. Y probablemente este imperfecto debut no lo haya logrado, pero sirve para marcar tanto el camino a seguir como el que dejar atrás.

Después de sufrir la sensación de psicosis y perturbación que generaba en todo el mundo el virus propagado en la magistral Contagio (Steven Soderbergh, 2011), no nos pueden venir con milongas argentinas como Fase 7 (Nicolás Goldbart, 2010), que no respetan al espectador ni muestran un mínimo interés por la recreación e inmersión en el Apocalipsis, aunque este suceda de fondo, mientras la cámara pone su ojo en lo que ocurre en una escalera de vecinos.

Y lo que ocurre no tiene ningún sentido ni tampoco puede aspirar a ser verosímil, cuando Federico Luppi se convierte en una máquina de matar el fin del mundo es lo de menos. Como si fuera lo más normal del mundo, una secuencia de brutales asesinatos e innecesarias escenas de acción se suceden en el interior de un edificio mientras la gente muere allá afuera víctima de un virus mortal. El supuesto tono cómico de la película empeora las cosas, ya que la gracia, de haberla, está limitada al número de veces que se diga pelotudo en una frase, o a la cantidad de hemoglobina que salga disparada. No hay nada que justifique el desarrollo de los hechos, ni menos que la pobre embarazada no se entere de absolutamente nada de lo que pasa, en una historia que no logra redimirse en su tramposo final, aunque así lo intente.

Todo, a ritmo de una machacona y sobreutilizada banda sonora que fusila la música de las películas de John Carpenter sin descaro ni decoro, ya que no solo está lejos de recrear la tensión ni el estilo de su cine, sino que cuando en aquellas el enemigo invisible está en el exterior, aquí no sentimos ningún peligro fuera del edificio, porque tampoco sabemos lo que está sucediendo fuera, ya que así lo obvian sus personajes y el propio director. Los títulos de crédito finales a lo 1997: Rescate en Nueva York (John Carpenter, 1981) tampoco son suficiente homenaje, aparte de llegar demasiado tarde.