Imprescindible cinta vanguardista de Ingmar Bergman, protagonizada por dos de sus eternas musas suecas, ambas extraordinarias, Liv Ullmann y Bibi Anderson, que además enamoraron a Bergman dentro y fuera de la película; y en la cual el director confiesa haber alcanzado su cúspide creativa (junto a la posterior Gritos y Susurros). Asimismo, es interesante el dato de que Bergman escribiera Persona en una situación de crisis personal, cuando se encontraba ingresado en el hospital Sophia a causa de una pulmonía y una grave intoxicación de penicilina.

En este filme se presenta a una actriz (Elisabeth Vogler) que decide no volver a pronunciar ni una sola palabra más y, por tanto, no volver a representar ningún papel. Intenta esconderse de sus papeles, de sus máscaras, de las miradas de los otros para encontrarse consigo misma. El problema de la identidad de las personas recorre la pantalla mediante el monólogo y el predominio de los primeros planos, a través de la relación entre enferma y enfermera, Elisabeth y Alma consecutivamente, las cuales se hallan en una isla desierta, alejadas de cualquier contacto con la sociedad, y pudiendo así descansar de la separación entre lo que somos para los otros y lo que somos para nosotros mismos.

Así, entre enferma y enfermera nace un vínculo cada vez más estrecho en el que se debilitan los límites entre una persona y otra, ¿por qué yo soy yo y no tú? Ya Milan Kundera en La insoportable levedad del ser escribía que “El carácter único del yo se esconde precisamente en lo que hay de inimaginable en el hombre. Sólo somos capaces de imaginarnos lo que es igual en todas las personas, lo general. El yo individual es aquello que se diferencia de lo general, o sea lo que no puede ser adivinado y calculado de antemano, lo que en el otro es necesario descubrir, desvelar, conquistar. Tomás, que en los últimos diez años de ejercicio de la medicina se había ocupado exclusivamente del cerebro humano, sabe que no hay nada más difícil de aprehender que el yo. Entre Hitler y Einstein, entre Brezhnev y Solzhenitsyn, hay muchas más similitudes que diferencias. Si se pudiera expresar con números, hay entre ellos una millonésima de diferencia y novecientas noventa y nueve mil novecientas noventa y nueve millonésimas de similitud. Tomás está poseído por el deseo de apoderarse de esa millonésima y cree que ése es el sentido de su obsesión por las mujeres. No está obsesionado por las mujeres, está obsesionado por lo que hay en cada una de ellas de inimaginable, en otras palabras, está obsesionado por esa millonésima diferencial que distingue a una mujer de las demás mujeres.” Pero en Persona sucede justamente lo contrario: la identificación de una persona con otra: ¿Qué sucede cuando te encuentras con otra persona en la que te ves a ti mismo? ¿Y si te sientes unida inextricablemente hacia el otro? ¿Es posible ser al mismo tiempo dos personas? Elisabeth se conoce a sí misma a través de Alma en una búsqueda obsesiva por la verdad, camino en el que la una le dice a la otra lo que ni siquiera nos atrevemos a decirnos a nosotros mismos.

Este director polaco ha sido un gran hallazgo para mí (altamente recomendables son Diablo, Lo importante es amar y Posesión). Esta obra en concreto es una disparatada demostración de ingenio en la que la cámara se mueve como si la utilizase un aficionado de forma casera pero en un escenario de ciencia ficción, alejado de la Tierra y propulsando así un distanciamiento que nos hace redescubrir y renacer en nuestro planeta. Los personajes se sitúan al borde de la desesperación y de una desgarradora locura, gritan metáforas y sentencias filosóficas y espirituales que nunca antes había oído y que destacan por su inmensa belleza. Además, mezcla símbolos religiosos de todos los tiempos, para unos seres dolientes que se relacionan constantemente con la muerte, arriesgando su carnalidad como modo de descubrir el mundo.

“El actor es la victoria de la fealdad sobre la belleza del mundo.”

Mi película favorita del magistral Andrzej Zulawski, en la que los actores, deliciosamente escogidos, protagonizan constantemente las antinomias que se debaten entre los límites de la belleza y la fealdad, el vicio y la virtud, con el diablo en persona y un lugar donde se pasan penalidades espantosamente bellas, y en el que mujeres y hombres nórdicos imposibles gritan soliloquios entre gimoteos y sollozos interminables. Ellas, medio desnudas, coronan escenas donde la epilepsia es una natural consecuencia de sus estados de conciencia alterados. Un barroquismo desquiciado y violento muestra el incesto con una intensidad inusual en otras películas. La cámara en mano es testigo de la histeria de estas ninfas polacas, que extasiadas por sus alucinaciones, encandilan dejando una huella imborrable en la historia del cine.

Muerte en Venecia es la segunda de la “trilogía alemana”, basada en la obra homónima del novelista Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912), a propósito de la vida del compositor Gustav Mahler (1860-1911).

Esta cinta es una ilustración de la más excelsa e inalcanzable belleza ideal que mantiene su pureza eternamente y que es reflejo de la verdad, de ahí que el concepto quede inextricablemente unido a la República, el Banquete o el Fedro de Platón, pues tanto el personaje principal que hace de alter ego del compositor Gustav Mahler (encarnado magistralmente por Dirk Bogarde, incluso hablándose de su mejor interpretación), como el espectador, se muestra como incansable contemplador de la belleza, la cual no puede ser tocada y, por tanto, se torna imposible desprenderla de su perfección casta e inocente. Así, el director demanda de nosotros la observación de la idea de belleza perfecta, más allá de las manifestaciones particulares que manipulamos, empañamos y violentamos.

De este modo, a principios del posromántico siglo XX, el compositor Gustav von Aschenbach (apellido que se traduce como “Río de cenizas”) abandona Munich tras una temporada en el infierno, embargado de frustraciones y de un espíritu senil, ya que había perdido a su hija y a su mujer, su salud mental y corporal decaía y su última obra había sido un rotundo fracaso por el que fue abucheado públicamente. En estas circunstancias, el artista alemán busca en Venecia el renacimiento de su equilibrio, mientras el Adagietto de la 5ª Sinfonía de G. Mahler corona la historia. De esta forma, pasa la temporada estival hospedado en el Hotel des Bains en la isla del Lido (estación balnearia que gozó de gran prestigio a finales del XIX y principios del XX), imbuido por una pátina de posromanticismo y decadencia aderezados por paisajes y ambientes plásticos que reconocemos en las obras de pintores como Turner, Canaletto, Sorolla y Renoir; así como lugares emblemáticos de Venecia entre los que cabe citar la Plaza San Marcos, Teatro La Fenice, Lido, Bolzano y los Dolomitas.

Allí y solo allí, podría acontecer el suceso más importante para Aschenbach y el mejor homenaje al amor cortés que he divisado en la cinematografía: el descubrimiento de la más elevada belleza, la más virtuosa, pura y sobrecogedora; cuando el compositor divisa entre el gentío a un andrógino (¡Pero el arte es de por sí ambiguo, Gustav!) adolescente polaco de unos 13 años llamado Tadzio, que posee los atributos de la donna angelicata de G. Guinizelli, pues representa la perfección espiritual que entra a través de los ojos mediante la idealización física, caracterizada por los cabellos rubios, la piel pálida, los ojos claros y los labios color coral. Ejemplo de ello lo tenemos en Don Quijote: “Su nombre es Dulcinea... su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los Imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a las damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve.”

Gustav, movido por su amor y obsesión, se dedica a seguirlo y observarlo, y sucede lo que es esencial: solo se intercambian miradas, sin que haya entre ellos ni una sola palabra y, por tanto, ni una sola comunicación mediante el lenguaje humano. En este contexto, no es de extrañar la preponderancia absoluta de la imagen con la fotografía de Pasquale de Santis (también en La caída de los dioses) sobre la palabra, reduciéndose esta última sorprendentemente, de modo que se apela a un amante de la contemplación que se permeabiliza en los movimientos lentos y delicados de la cámara, así como en los reiterativos zooms que intensifican el poder de las imágenes, las cuales nos exigen la agudización de nuestra percepción para captar los tropos que acechan en los detalles. Se apela, en fin, a un místico hipersensible que se embriague y en quien todos sus sentidos se vean excitados mediante la visión de la hermosura de la humanidad y de todo objeto terrestre digno de este título.

Para el papel de Tadzio, Visconti escogió a Björn Andresen, elección fruto de extenso proceso de audiciones que pueden verse en el documental En busca de Tadzio. Un dato de dudosa objetividad señala que Miguel Bosé fue uno de los candidatos, pero que su padre se negó.

Otras músicas de la película: La 3ª sinfonía (Mahler), la opereta “La viuda alegre” (Lehar), la canción popular napolitana “La risata”, “Canción de cuna” (Mussorgsky), y “Para Elisa” (Beethoven).

Por otra parte, inspiradas en esta película se crearon el Ballet de John Neumeier y la Ópera de Benjamin Britten.

Iván el Terrible, el que piensa por todos, el que decide por todos. El zar que abre el ojo cuando está enfermo y el libro sagrado le cubre el rostro, porque “Mis fieles tropas me rodean como un muro impenetrable. Pero estoy solo”. Y sí que lo está, tratándose de una lucha entre señores feudales.

Esta cinta se basa en un personaje histórico como fue el zar del Imperio ruso en el siglo XVI, Iván el Terrible, llamado así por considerársele espantosamente cruel. Pero no se representa tal que así en la interpretación propuesta por Eisenstein, de tal modo que no vemos solo a un zar omnipotente, temerario, solemne, grave, épico, espléndido personaje del pasado que elevó a los hombres con la consecución de grandes empresas, sino que se muestra al ser de la realeza imperial en sus contradicciones más íntimas de su carácter y conducta, en su debilidad, en su cotidianidad, en su falta de voluntad. Incluso cuando de pregunta en su indecisión: “¿Combato yo por la patria rusa?”.

Por otra parte, en la intimidad de todo el filme subyace un romanticismo fascinante por un héroe individual que maravilla y espanta. Observamos el culto a la personalidad en cada rincón atrapado por la cámara. Al mismo tiempo, Sergei Eisenstein, seguidor de Marx, lo laurea de críticas contra cualquier modo de tiranía. Tras la historia del Imperio Ruso, la revolución socialista.

De otro lado, se trata de una tragedia, en tanto en cuanto se palpa una fe profunda por el destino, que penetra y da sentido a la vida. Hoy día quizás ya no tanto colectiva como individual. Asimismo, en esta tragedia laica, los ojos y las miradas están por todas partes insuflándonos la sensación de conjura, de conspiración y desconfianza.