David Wark Griffith fue uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. No sólo fue actor, escritor y director en los orígenes del cine, sino que teorizó públicamente y por escrito sobre los cambios y las innovaciones que había supuesto su aportación personal. Autor de dos obras monumentales: “El nacimiento de una nación”, (1915) y “Intolerancia”, (1916), vino a dar lo mejor de sí mismo en este emotivo melodrama. Este género sería de los primeros en desarrollarse por la influencia del teatro y la novela del siglo XIX, que al cineasta le sirvió para alejarse de la aparatosa grandilocuencia que dominaba sus dos anteriores obras, concretando así un discurso sereno y coherente, que roza el sentimentalismo sin llegar a caer en él, y que irradia maestría y refinamiento en cada plano.

Basada en un cuento de Thomas Burke, se desarrolla en los barrios fluviales de Londres, en un ambiente cerrado de perdedores, pobreza y supervivencia. Griffith escribió y dirigió un relato íntimo, cargado de lirismo, en el que pudo realizar un detallado estudio psicológico de sus personajes; el “hombre amarillo” es un emigrante chino al que la realidad de los suburbios le ha hecho olvidar sus limpios sueños de juventud, “la chica” (Lilian Gish) es la hija de un boxeador, violento y despreciable, que la golpea con frecuencia y la humilla obligándola a sonreír. Griffith empleó un reducido número de personajes, de escenarios (la sórdida casa del boxeador y la chica, la tienda del hombre amarillo, alguna calle) y de recursos técnicos. La planificación, uno de los mayores aciertos de la película, elude el efectismo fácil en favor de la contención.

La carrera de Griffith, el más importante de los pioneros del cine, el hombre que inventó el montaje narrativo, quien más influyera en Serguei M. Eisenstein, en Erich von Stroheim, en Raoul Walsh y en John Ford, tuvo uno de los finales más indignos de la historia de Hollywood. No dirigió ninguna película desde 1931 hasta su muerte en 1948 por haber perdido la confianza de los productores, y aquellos que aprendieron el arte y la técnica del cine con él, muchos de ellos en importantes puestos directivos, le consideraron una presencia molesta durante casi veinte años.

Continúa en spoiler.

En los años cincuenta los cines de barrio eran sinónimo de programa doble. La sabiduría popular tenía claro que la primera película de la sesión era el complemento, el aperitivo para entrar en calor, y la segunda era el peso pesado, la razón secreta que daba sentido a un paquete a menudo consumido entre ruido de papel celofán y frutos secos descascarillados. No es difícil imaginarse esta película proyectada como entrante de esos programas dobles.

Rudolph Maté fue un gran director de fotografía (Lady Hamilton, Ser o no Ser, Gilda) que más tarde se pasó a la dirección en películas de serie B (Con las horas contadas, La ley de los fuertes, Coraza Negra), y esta que nos ocupa realizado para la Paramount, podría formar parte de uno de aquellos programas dobles. Aland Ladd protagonizó una serie de westerns para este Estudio que compartían una curiosa característica: solía ser un pistolero fugitivo de su pasado que pretendía redimirse en el entorno familiar (Smith el silencioso, Raíces profundas), como ocurre en este melodrama disfrazado de western árido, rodado en unos estupendos paisajes de Arizona.

La película es entretenida, utiliza los tópicos del melodrama con la sugestiva idea de la vida cotidiana de un rancho a partir de la llegada de un extraño, de un desconocido que intenta pasar por conocido, con el propósito de engañar y robar a los propietarios, la tiranía de las apariencias. El film deriva hacia la apología moral con toma de conciencia incluida, tras enamorarse de la hija del patrón del rancho. Aland Ladd estrella de la Paramount en aquellos años, nunca ha sido santo de mi devoción, pues me parece inexpresivo y mediocre, aunque su físico le valiera para este tipo de personaje, los secundarios están muy bien, Charles Bickford por encima de todos.

Muchos y muy diversos cineastas actuales (J. L. Godard, A. Rockwell, W. Wenders, M. Kaurismäki) han hecho comparecer en sus imágenes la figura de Sam Fuller, para que, con su puro eterno en la boca, mascullara su credo sobre el arte del cine. Quizá como homenaje antes de su fallecimiento en 1997, un autor insobornable cuyas obras, como los mejores vinos, se revalorizan día a día, nuevo ejemplo de la modernidad incombustible de los clásicos. Su cine arrancó con la furia de un tornado en los años cincuenta, como el de Fleischer, Siegel o Aldrich, todos ellos maestros de la serie B y cineastas aptos para abordar con éxito cualquier género. Fuller hizo malas migas con los productores y con el sistema de producción Hollywoodiense, su camino fue el del exilio temprano, no siempre acertado, pero siempre apasionante.

De lo que legó al cine americano (docena y media de películas robustas, pura dinamita) “Manos peligrosas” es un buen ejemplo. Thriller admirable, en su día repudiado por su tufillo patriótico y anticomunista (no hay que olvidar, que la caza de brujas y la guerra fría, estaban en su apogeo), pero aún así, premiada en Venecia. La película ofrece la disección del quehacer cotidiano de un carterista, a quien sólo empezar la función pillaremos en uno de esos días para olvidar: cumpliendo con su no sindicalizada jornada laboral en el metro de la “Gran Manzana”, pone los ojos en el bolso de una hermosa morena y le sustrae la billetera sin saber que esa mujer (vigilada celosamente por dos agentes que no se percatan, de lo que sucede, o la hacen tarde) es una espía y la cartera contiene un valioso microfilme en los asuntos de la guerra fría.

Aunque la intriga va por ahí, “Manos peligrosas” es mucho más que una película de espionaje coyuntural. A Fuller le interesan tanto o más las relaciones que a partir de ese momento se establecerán entre el ladrón y su víctima (o la atractiva combustión entre la metálica frialdad de un magnífico Richard Widmark y la sensualidad volcánica de Jean Peters, aquí tan avasalladora como en “La mujer pirata”) o la figura lateral aunque decisiva de la vendedora ambulante de corbatas interpretada, prodigiosamente como en ella es habitual por Thelma Ritter.

A Fuller le bastan cuatro trazos para perfilar una situación, desnudar un personaje y mantener un ritmo que no desmaya. Es el triunfo de un cine brillantemente confeccionado con una poderosa economía de medios y una planificación exacta. A destacar igualmente la fotografía de Joe MacDonald, un blanco y negro realista que por aquel entonces se llevaba en el cine policiaco.

Excepcional película del maestro Raoul Walsh, manifiesto existencialista sobre la ascensión y caída del principal protagonista, un veterano de la Primera Guerra Mundial, empujado por las circunstancias a convertirse primero en un poderoso gánster, durante la ley seca, luego en víctima de un amor no correspondido y del crack de Wall Street, hasta llegar a la redención de una forma heroica, aunque a “Los violentos años 20”, siempre se le encasilla en el género del cine gansteril, comienza como cine bélico, luego pasamos al melodrama, para terminar efectivamente como cine de "gánsters".

En realidad es mucho más, es la crónica social de una época a la que da nombre a la película, inspirado en una historia del periodista y luego productor de “Forajidos” de Robert Siodmak, Mark Hellinger, quien estaba bien conectado con gente de los bajos fondos. Como curiosidad hay que decir que Walsh era uno de los pioneros de Hollywood, trabajó de ayudante de dirección de David W. Griffith, interpretó el papel de asesino de Lincoln en “El nacimiento de una nación”, de 1915. Por lo tanto vivió en la época que narra la película.


Hay en este film una rara armonización entre los dos fragmentos que la integran, tanto el ficticio como el documental, llegando por momentos a lograr una envidiable calidad técnica y de textura de los materiales de archivo, recurriendo a la voz en off de los noticiarios como hilo argumental del devenir de los tres protagonistas: Eddie Bartlett (genial, James Cagney), veterano de guerra sin trabajo; Gerorge Hally (Hunphrey Bogart), asesino sin escrúpulos y Lloyd Hart (Jeffrey Lynn), un estudiante de derecho que busca abrirse camino en el mundo de las leyes.

Todo ello en manos del vigoroso Walsh, lo resuelve con una puesta en escena sencilla, que no simple, pues encierra una complejidad y una forma de captar la vida. Dejando que el destino y el azar intervenga de forma directa sobre los personajes. Tampoco es menos letal la presentación de las féminas: Jean Sherman (fascinante, Priscilla Lane), la joven que escribió a Eddie cuando estaba en las trincheras y que quiere abrirse camino en el “music hall”, y Panama Smith (estupenda, Gladys George), una mujer en las antípodas de Jean y con contactos dentro del hampa, enamorada de Eddie, que al no ser correspondida le ofrece su lealtad y amistad.

A propósito del estreno del musical “Los Miserables” en la gran pantalla, me ha parecido oportuno revisar y comentar esta interesante versión de la inmortal obra de Victor Hugo.
Billy August (Pelle el conquistador, La casa de los espíritus) es un interesante realizador aunque no siempre afortunado a la hora de elegir un trabajo. August, discípulo de Dreyer y Bergman, suele dirigir estupendas películas europeas, aunque a veces recala en producciones americanas donde no está tan acertado. En esta ocasión retoma un proyecto que estaba en manos de Polanski y que debían interpretar Gerard Depardieu y Jack Nicholson, la verdad es que no puedo imaginar al histriónico Jack en el papel del inspector Javert.

Esta producción americana está muy bien narrada por el director escandinavo, con el estilo concienzudo y detallista que le caracteriza. Rodada en Praga y Paris, con una brillante escenografía de Anna Asp (Fanny y Alexander), y con el cuidado vestuario de Gabriella Pescucci (La edad de la inocencia).
El novelista Rafael Yglesias hace una gran adaptación de la novela de Victor Hugo, más allá del naturalismo, de ahí que la reconstitución histórica y recreación ambiental de la Francia del primer cuarto del Siglo XIX esté muy lograda. Al tiempo que destaca la interpretación del británico Liam Nesson (La lista de Schindler) y del australiano Geoffrey Rush (El discurso del Rey), como Jean Valjean y el inspector Javert, respectivamente. Secundados por Uma Thurman y Claire Danes que están a la altura del film.

Con todo, la nueva versión ha sido trasladada de época, hasta la sublevación de 1820, en la etapa de la Restauración de Luis XVIII. Porque la película pretende ir más allá del naturalismo y el romanticismo de la obra original, el tema principal es la redención, pues es imposible incluir toda la novela en dos horas de metraje. También trata sobre la necesidad de la justicia, el perdón y el respeto a los seres humanos, dentro de una gran historia de amor.

La cámara de Jorgen Persson escruta el alma humana, a la vez que provoca en el espectador, una reflexión acerca del Bien y el Mal, profundizando sobre el principio filosófico de la bondad redimida y en torno a los eternos temas del odio y la venganza, la soledad y el destino. Critica también la hipocresía y el puritanismo de cierta sociedad decimonónica, en suma, expone la fuerza del amor y el poder del perdón. Sin llegar a obra maestra es una digna película comercial, que gustará a los buenos aficionados al cine y la literatura clásica.