La filmografía de Hirokazu Koreeda es un continuo picos altos y picos más bajos. Y más si hablamos de los últimos tiempos. Sí, incluso si hablamos de Un asunto de familia, la película con la que casi ganó el Oscar que ganó Roma y Cuarón.

El primer párrafo por lo menos es así para servidor.

Cal y arena japoneses, aunque en esta ocasión la bandera predominante de la co-producción sea la surcoreana. Algo que, por otra parte, no cambia ni fondo ni forma en el director nipón. Más bien al contrario. Koreeda es fiel a sus principios (nos ponemos nostálgicos cuando allá por los albores del siglo que vivimos nos sorprendiera y descubriéramos pequeñas joyas como Still Walking o Nobody knows) y a los enunciados de sujeto, verbo y predicado de comentario de texto. Aquí en su última película, Broker, no puede faltar el sujeto omitido.

Pero Koreeda, queda dicho por servidor, no goza del predicamento de algunos. Es un cine que cuesta y al que le pille desprevenido puede adoptar incómodas posturas sentado en la butaca más cómoda del cine o de su sofá. En Broker nos remitimos al cine de Kiseki o de Un asunto de familia, dos de las más alabadas cintas del realizador japonés. En Broker también hay familia de por medio aunque sea sobrevenida y a su manera. Sin destripar, en esta road movie tenemos a cinco personajes que conformarán en el trayecto de la historia un harto improbable núcleo familiar, de forma alegórica si se quiere, pero familia al fin y al cabo. La madre, dos hijos y dos padres. O tres. Y una historia la reseñada que se convierte a su vez en una película de persecuciones. Cuidado los de la butaca incómoda, las persecuciones son a lo Hirokazu.

Historia con reminiscencias de: Clint Eastwood y Un mundo perfecto; la noria del Prater de Orson Welles, digo, El tercer hombre; y Marcelino pan y vino (esto lo sugiere servidor).

Koreeda se toma su tiempo (su forma, 129 minutos), repite temáticas (su fondo, el Ozu moderno, la familia, con Hirokazu sobrevenida y a su manera, y nada más), sigue siendo un director que se mantiene al margen y sólo por momentos te acuerdas de que hay alguien que dirige. Pero al final caes: esto ha sido una puesta en escena invisible en toda regla.

Koreeda es un director caro de ver.

En mitad de la nada, como toda isla que se precie, existe una isla en el mar Báltico que en sueco se llama Faro. e
En español faro significa faro, pero en sueco no. Porque Faro pertenece a Suecia, a mano derecha según se mira en el mapa. Si alguien sabe localizar dónde se encuentra Suecia. Al este de Noruega o al oeste de Finlandia. O viceversa de la versa. Yo también tengo que mirar.

Decía que Faro en español significa faro. Pero en sueco no. En sueco significa peligro. Vaya bromas nos deparan los cambalaches del idioma. Pues en la isla de Faro, o sea, en la isla del peligro, hay un museo dedicado al cine del sueco por antonomasia, un tal Ingmar Bergman, sí, el de los amores y los odios, el de “yo no conozco el término medio”. Servidor está de parte del amor. Casi siempre.

Bergman escudriñó las bondades de su cine salvaje en esta isla de Faro en varias ocasiones. Allí rodó historias, masacró personajes y abandonó esperanza tras esperanza mantenida.

Con él, con Bergman el Grande, o más bien habría que decir con el espíritu don Ingmar revoloteando por su isla, están también pero a su manera los dos protagonistas de La isla de Bergman, o sea, la isla de Faro. Porque La isla de Bergman además de ser Faro es una película del año 2021 dirigida por la realizadora francesa Mia Hansen Love. Francesa y políglota cineasta que gusta de poblar sus repartos con acentos varios del planeta y de actores que busca más allá de sus fronteras. En esta ocasión La isla de Faro está protagonizada por Tim Roth (el británico Tim Roth) y por Vicky Krieps (la luxemburguesa, dicho así parece una hamburguesa y que bien mirada está para comérsela).

Ambos son, Roth y Krieps. dos cineastas en busca de inspiración, de la musa y rendidos admiradores del cine bergmaniano. Y qué mejor para encontrar la magia del cine que trasladarse hasta Faro, la isla de Bergman. Y buscarán. Una más que el otro. Entre medias, la casa natal de Bergman, los museos dedicados a su obra y gracias, apuntes cinéfilos en torno a Gritos y susurros, Persona o La vergüenza. Incluso un catalán que gana una especie de trivial dedicado a las películas de Bergman. A todo esto, la película se sigue con agrado, no podía ser menos dada la idiosincrasia aglutinadora de la globalización a los que directores como la Hansen Love recurren a la hora de diseñar sus proyectos.

Hemos visto ya más veces ese tipo de proyecto.

¡Pero la Coixet y la Hansen Love son puntas de lanza! Aplaudamos a los iniciadores: lo hacen muy bien.

Y La isla de Faro gusta. Como se gusta la directora. Cómo se gusta la directora. Será carnívora.

En la película alguien se empeña en derrocar el mito. Bergman tuvo nueve hijos y había alguno que se le escapaba del conocimiento. Desengáñate, vienen a decir en medio del destripamiento, Bergman era tan cruel en la vida como en el cine.

Sufro porque me gusta Bergman. Me gusta Bergman porque sufro. Pero me gustaría que contara cosas como la felicidad, viene a decir (la traducción se pierde a veces con su libertad) la protagonista Krieps. Anti-Capra.

La Krieps en la película se imagina una película. Su película. En esa película nonata hay una sosias de ella. Y un romance de sus sosias, que es el que le gustaría vivir a ella. Y la idea se la cuenta a Tim Roth, que pasa de ella como Bergman de sus nueve hijos. Es la parte que más interesa de la película: ella, sus sosias y la versión dual realidad-fantasía. La isla de Bergman, la película, ya es una mentira. Y lo vemos, mentiras arriesgadas en la isla del peligro, al final de la misma. Juega con nosotros Mia Hansen Love.
Lo único real de todo es el propio Ingmar Bergman. ¿Que estará en los cielos? Questionable.

El final de la película (que es lo que le falta a la película que se imagina la Krieps, un final), suele ser a veces lo mejor de las películas. La fantasía ha sido la película misma. Y en ese final la Hansen Love se desnuda: yo soy ésa. La Krieps. ¿Y Tim Roth Olivier Assayas?

Suecia es Bergman y el Ikea.

A veces me pasa que comienzo una crítica con una nota en la cabeza y al final de la misma me sale poner otra. Es siempre esa duda. Como diría el otro, hermana duda. A ver lo que ocurre con Belfast.

Belfast es una de recuerdos. A Kenneth Branagh le ha llegado el momento de ponerse nostálgico y de hurgar en el baúl de sus recuerdos. Y esos recuerdos son lo que su memoria (tantas veces selectiva) le facilita escribir el guión de la película. Buena, la segunda parte de la película.

Hay dos partes en la misma, como dos Irlandas o como dos vidas: la que te ocurre hasta que te pasa algo y la que viene después. Ese después te puede ocurrir cuando cumples la mayoría de edad, te aparece el uso de razón o, como a Kenneth Branagh en esta cinta de tintes más que autobiográficos, a los siete o a los ocho años de edad. O los que tenga el chaval protagonista. Chaval protagonista a través de cuyos ojos vemos el entorno en el cual al pequeño Ken le tocó crecer en plenos años de la infancia.

Él, el chaval, el pequeño Ken, lo ve todo y lo cuenta, involuntariamente gracias a la magia-mentira del cine, a nosotros. Y lo intenta descifrar y entender: la ira, el significado de la barricada, eso que asoma incipiente al corazón. O eso que nos pasó a todos cuando te vistes con pantalones cortos: escuchar tras una puerta entornada lo que hablan (idioma en verdad exótico, incomprensible y de códigos desconocidos) los mayores. Y a los yayos, las personas que ya no es que te perdonen lo que no los progenitores, sino que se convierten en tu mejor y más preciada influencia clandestina.

Van Morrison le pone música a todo eso. Al niño que lee los comics de Thor, que se emociona con el hombre que matará a Liberty Valance, con el tren de High Noon. Que se da cuenta de que la calle en la que vive en Belfast supera a la ficción porque por allí no aparece cowboy alguno invencible y que, como el hombre que no mató a Liberty Valance, asoman pusilánimes o gentes de poca monta. Y entonces claro, el pequeño Ken prefiere hasta el teatro (y le dice a su yaya que en el teatro no se habla si no es en las tablas. Anda que no lo sabe la yaya).

Kenneth Branagh sabía eso y mucho más. Lo que nos muestra en la película es una parte filtrada, primero por el blanco y negro, prácticamente inevitable la licencia, no sólo aceptable sino también aplaudida. Y luego por el sesgo de qué partes de la historia contar, cortar o esconder. O callar. Y lo mejor precisamente viene por cortar partes. Y también lo peor. Branagh no se centra, quizá como debería, solamente en un aspecto de Belfast, sino que presenta varios escenarios, apunta personajes, situaciones (el barrio, sus gentes, siempre eficaz, chirría paradójicamente). Y hasta que el director y guionista separa el grano y la paja, sucede que ya hemos llegado a la mitad de la película. Y por fin te sientes atrapado, Branagh ha captado tu interés. Ocurre que la parte final lucha contra los agujeros anteriores, por tapar esos baches en verdad incómodos y sobrantes. Y eso es lo que pasa, la película llega a su final y te da rabia porque notas que falta algo por contar. O que se tendría que haber contado ya. No mejor, sino con rango de preferencia.

Sin ánimo de hacer sangre, Mr. Branagh. Belfast, su Belfast, hay que contarla con el sentimiento. Porque esta película no va tanto de personajes, ni siquiera es tanto de guión, sino que sólo se trata de sentimientos. Y de transmitirlo. Y hacerlo cerebralmente con Shakespeare vale, hasta es posible que sea necesario, pero en Belfast, su Belfast, te resta un tanto por ciento importante en los resultados. Los recuerdos te vienen a la mente, pero cobran vida en otro sitio: según se siente, abajo a mano izquierda.

Así que me hubiera gustado subirle un punto a Belfast. Y me duele. No es el punto de la decepción. No ha lugar a ella. O casi. Y probablemente mañana me despierte y el punto de la clarividencia de la primera luz del día me aclare la crítica y le revele a uno que anoche cuando escribía estaba completamente equivocado.

Hoy tampoco ha sido un buen día en el cine. Hoy se ha muerto otro de los nuestros. A los nuestros se les identifica fácil. Ellos mismos se delatan. Es algo difícil de conseguir: disimular lo que no se puede disimular. Creerte uno de los diez de Hollywood, ponerte porque sí las dos obras maestras de Jean Vigo o perseguir rubias como Harpo Marx. También vale sentirse Boo Radley. O ponerte un parche en el ojo. Y ya si eso, entrevistar a un señor que se ponía un parche en el ojo (o dirigir tú mismo las películas y enamorarte de sus actrices. Y anotar una ficha por cada película que has visto. Y rodar en blanco y negro aunque hacerlo en esa época equivalga a que te llamen bicho raro. A los nuestros se les identifica por ser bichos raros. A veces, bastante raros).

Uno de los nuestros habla como hablas tú cuando hablas de cine, llora como lloras tú cuando lloras en el cine, se ríe como todos rieron alguna vez cuando vieron esa película. Y ésa y ésa también. Se queda hasta que sale la última letra de los títulos de crédito. No entra a una película si ya han empezado los títulos de crédito. Nunca recuerda exactamente cuál es la última que se ha visto. Tampoco exactamente en cuál sonaba el Cheek to cheek. Resiste hasta el último momento para buscar cómo se llamaba ella. Todavía usa lápiz y papel. Guarda el carnet del último videoclub. Y todavía prefiere la versión original.

(Y Wes Anderson es otro de los nuestros. Y Noah Baumbach. Hasta Quentin Tarantino. Había dicho bichos raros).

Es un día jodido el día en que se muere otro de los nuestros. Es un día que te apetece más hablarlo que verlo. Hasta cansarte. Y ahí sí, ahí es cuando te pones la última película.

Pues sí, me ha convencido usted, señor Spielberg. Me ha convencido West Side Story, o más bien su West Side Story. Estamos de acuerdo en qué grande es Leonard Bernstein y evidentemente se agarra usted como clavo ardiendo (no te veo reggaetonero). Si me gusta su West Side Story es porque me gustó (más) el otro West Side Story y me recuerda. Y tampoco es cuestión de comparar. Me da que ya le gustó cuando la vio con su padre.

West Side Story comienza como el cuento de William Shakespeare y el libreto de Stephen Sondheim, la otra gran cara de la historia. Pero supongo que no quería vivir del cuento y le ha hecho usted algún que otro lifting (se perdona el F5 de temática social).

Vale, comparemos.

Los chicos y las chicas también cantan muy bien.

Sigue imponiéndose algo: siempre la versión original.

Y se confirma: Rita Moreno es inalcanzable, insustituible, inmejorable, incomparable, invencible, inexpugnable, inconmensurable. Y productora ejecutiva.

Natalie Wood aquí canta de verdad. Igual hasta la nominan esta vez.

David Álvarez, Bernardo, el personaje bombón. Debería ganar otra vez. De dónde ha salido este chico.

Los Jets siguen siendo igual de Jets. Por qué no nos acordamos nunca de que los otros se llaman los Sharks.

Y los chicos y las chicas bailan muy bien.

Algo sí que no ha cambiado. Las canciones, si eso aún era posible, todavía me gustan más.

Spielberg, que lo ha usted hecho bien. Ha estado sabio, prudente, inteligente. Wise.

Igual es la película que mejor ha dirigido.

(Que se note un director en una película, a veces es bueno. Aquí Spielberg no se nota. Repito. Al ver la película me pregunto dónde se ha metido este chico. Echar de menos ver a Spielberg en una de sus películas. Valga la paradoja. Si no lo veo, no lo creo).

Los lifting. Bonito el que le hace al Somewhere. Bonito plano final. Bonito lo de Valentina. Y los palos que se le dan a América.

Qué suerte que ya hubiera grúas en 1961.

Qué suerte que haya pillado usted el proyecto. De verdad. Y no miro a ninguno. Ni a ninguno. Ni a ninguno.

Y tampoco es usted ningún copiota de clase.

Dentro de sesenta años le imitarán.

Y eso será otra historia.