Sin embargo, en el largometraje de Farhadi no se trata de elegir una pieza canónica para mejor conectar con los gustos del hombre blanco, sino que la traslación de los episodios esenciales de la obra de Miller al desarrollo de la acción de la película que nos ocupa es directa hasta tal punto que la cinta puede considerarse una adaptación libre del texto del dramaturgo norteamericano.

Una cosa, desde luego, llama la atención y es la imposición de la severidad islámica en un contexto totalmente alejado del mundo musulmán. Por ello, en las representaciones de Muerte de un viajante que vemos en la película de Farhadi las mujeres, cubren su cabeza y cuando dicen que están desnudas, realmente están vestidas de arriba abajo y con un abrigo encima: rojo, sí, pero abrigo.

Lógicamente, los actores que interpretan los diferentes papeles, desarrollan luego sus vidas y en ellas ocurre un hecho traumático (un segundo hecho traumático, en realidad: el primero es el peligro de hundimiento del edificio en el que viven que vemos en la escena inicial), ante el cual, si he de ser del todo sincero, el espectador, al menos este espectador, se siente indefenso puesto que las reacciones posteriores no se acomodan a la lógica que está uno acostumbrado en las películas en que suceden hechos traumáticos, es decir, casi todas. Es como cuando se sacude el polvo de una alfombra, persa o no, que hace falta que las diferentes partículas liberadas vuelvan a encontrar una firmeza en el microcosmos de los ácaros. Pero esa aparente desrealización del hecho traumático que origina todo poco a poco se va condensando en acciones concretas e intensidad dramática, todo lo cual converge hacia un final paralelo al de Muerte de un viajante.

De manera que, nos hallamos ante unos actores que montan una obra y cuyas vidas se ven sacudidas hacia algo que se parece mucho al desenlace de la pieza que están representando, lo cual nos permitiría hablar de algo tan calderoniano como el gran teatro del mundo, donde toda la vida es sueño y los sueños son, como bien sabemos, siendo así que en El viajante el teatro se proyecta sobre la vida, pero también sucede a la inversa, puesto que los personajes cambian el libreto en plena actuación o se quedan en blanco en el escenario o necesitar ser sustituidos o se cancela la sesión dependiendo del estado de ánimo de las personas.

Podemos además colegir la similitud esencial de dos situaciones aparentemente en las antípodas una de otra, como son la depresión económica y el capitalismo salvaje de USA tras la Segunda Guerra Mundial y el deterioro urbano y la subordinación cultural a los dictados religiosos de la sociedad iraní de nuestros días.

La conclusión es bastante obvia: en cualquier lugar del mundo, todos sentimos las mismas emociones. Todos somos espiritualmente iguales.

Hay otro aspecto destacable del filme de Farhadi, bastante obvio en Nader y Simin (2011), galardonada asimismo con el Oscar a la Mejor película en habla no inglesa, y es la nagturaleza simultánea de víctimas y verdugos de todos los personajes, lo que permite en El viajante una vuelta de tuerca final que añade una reinterpretación personal sobre la obra de Miller para establecer lo que el director iraní quiere establecer, es decir, la convivencia de contrarios en los humanos. Esquizofrenia propia de unos entes supuestamente dotados de razón.

Nada que ver, por lo tanto, el argumento de la película que estamos tratando con la sencillez, por ejemplo, de la multipremiada A través de los olivos (1994), de Abbas Kiarostami, o la no menos reconocida en galardones Taxi Teherán (2015), de Jafar Panahi, donde destaca el esplendor del cine clandestino. Todo esto da idea del inmenso potencial del cine en Irán.

Ésas son las señas de identidad de Asghar Fahhadi. Ésas son, pues, las señas de identidad de la condición humana: verdugos y víctimas simultáneamente de los seres humanos que nos rodean.