Parece que todos los caminos llevan a "El ángel azul" (Sternberg, 1930). Marlene no se conformaría con menos, ya que hizo más que vestirse sobre un escenario, con un corsé en los años 30. Y, desde luego, no se conformó con mostrar los muslos desnudos —parte de la anatomía humana, que en el caso femenino logró ver la luz por primera vez en esta película—. El encuentro entre la berlinesa y Sternberg creó escuela y estética.

El punto de conexión entre todas estas películas es el sentimiento de libertad conseguida, gracias a arrebatarla mediante la rebeldía, y al precio de la marginación social; seres fronterizos que solo pueden refugiarse en un espacio clave para la excentricidad de la Europa de la primera mitad del siglo XX: el cabaret.

Sin duda, es una pena que en ese viaje de "El ángel azul" a "Cabaret" no se trabajara toda la dimensión artística que encerraron esos locales durante las Vanguardias europeas. De acuerdo que la película de Josef von Sternberg es eminentemente expresionista, especialmente respecto al tratamiento de los personajes; y en "Cabaret", un magnífico Joel Grey eleva el musical más allá de la trama amorosa, y justamente, será el que lo acabará encauzando hacia la barbarie nazi que ya trepaba poderosamente por el continente. ¡Pero…! Se echa de menos la plasmación plástica, la aberración de un George Grosz en la caída de la burguesía, en su refocilación en el extrarradio físico y moral; la exploración del cabaret más allá de un lugar de libertinaje sexual y de números humorísticos a los que se debería reaccionar como el público de "Roma" (Fellini, 1972).

Qué la estética no sea únicamente la que nos epate. Ahondemos en comparar qué cantaban nuestras queridas estrellas de suburbio. Sally Bowles (Liza Minnelli), cuando realmente viste un atuendo y usa la silla de un más cercano al de Lola Lola (Marlene Dietrich), y por lo tanto, momento en que el paralelo es explícito, es en su archiconocido número de “Mein Herr”. Canción en la que la señorita Bowles se presenta como una femme fatale, pero reconozcámoslo, superficial e incluso infantil; además, no lo será ni es su propia vida, ni sobre el escenario. Puede que por esa falta de desdoblamiento, sea más simple el personaje de Lola, que caído en las garras de Dietrich, renació como una mujer viperina y mordaz. No obstante, Lola Lola también fue niña, y cantaba en sus inicios dulcemente, como una jovencita enamorada por primera vez: ¡“Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt”…! Adolescente que ya conocía de su atractivo fatal “und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nichts”, aunque aún, en esos años, se le podía comprender su ausencia de conciencia de culpa.

La lolita volverá a cantar la misma canción en otro momento de la película; contemplar su evolución, cómo interpreta esos juguetones versos amargamente, marcando cruelmente las consonantes, tragándose secamente las palabras, y sonriendo… conociendo toda la maldad que soportaba y ejercía; resulta un ejercicio demoledor para el clásico de Fosse, que no es una película a condenar, pero, aunque probablemente, no fuera su primera intención captar ni la personalidad de Lola para Sally, ni la de El ángel azul para el Kit Kat Club, incurrió en suavizar todo un mundo, y divertir y maravillar con excelentes coreografías —mérito que nadie le podrá nunca arrebatar a Fosse— a un público, que puede que tan solo abandonara la sala con una sonrisa.

La heredera natural de Dietrich será la bergmanguiana Ingrid Thulin, la baronesa Sophie von Essenbeck de "La caída de los dioses (Götterdämmerung)" (Luchino Visconti, 1969). El sueco le prestó al italiano una magnífica Thulin, que ya había brillado en películas de la altura de "Fresas salvajes" (1957), y que supo aplicar a este papel, toda la frialdad estatuaria, los placeres enfermizos y la más pura maldad tan presentes en la filmografía casi “psiquiátrica” de Ingmar Bergman.

Tan oscuramente retorcida será la Baronesa que no será ella la cabaretera, sino su hijo, Martin (Helmut Berger), y no había mejor ocasión para su debut que el cumpleaños del anciano patriarca (Albrecht Schönhals). Helmut Berger llevará a cabo la que puede que sea la mejor interpretación de su carrera, o al menos, de entre las películas que rodó con Visconti, la más sobresaliente junto a Ludwig (1972). A pesar de la maledicencia y de las críticas implacables, e injustas, contra Berger, creo que el director acertó al darle la oportunidad de su carrera al andrógino austriaco, cualidad que supo explotar excelentemente en su juventud.

El papel del heredero será de una abyección vomitiva, pero tal vez deberíamos —porque no creo que se pueda completamente— observar qué germinó en tal engendro. La Baronesa Von Essenbeck preparó un exquisito número a su suegro, en el que Berger tuvo la oportunidad de emular a su admirada Marlene Dietrich en la interpretación de “Kinder, heute Abend, da such’ ich mir was aus”, además de poder sufrir de manos de su querida Ingrid todo tipo de perversiones. Desde luego, esa familia necesitaba “einen Mann, einen richtigen Mann”, ¿pero… quién lo acabaría siendo? Todas las piezas estaban listas alrededor de la mesa.

Si en La caída de los dioses asistimos a uno de los primeros travestismos cinematográficos, escándalo que causó tanto impacto en el público de la época como las piernas de Dietrich; la película en que culmina este seguimiento de la estética de cabaret cinematográfica será una reafirmación de la propia identidad en todos sus sentidos, "The Rocky Horror Picture Show (TRHPS)" (Jim Sharman, 1975), adaptación cinematográfica del espectáculo, nunca mejor dicho, de Richard O’Brien.

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