Atlantis es un deleite para aquellos que nos consideramos defensores de las tomas sobradamente largas, estáticas y de aparente inacción. 28 planos le bastan al ucraniano Valentyn Vasyanovych para mostrarnos su visión apocalíptica del Donbáss de la posguerra, situando la historia en un hipotético 2025 en el que Ucrania ha salido victoriosa del conflicto armado con Rusia. Las secuelas irreparables por las que transita la película, sin embargo, dejan claro que en la práctica, aquello de “vencedores y vencidos” no es más que una mera ilusión historiográfica.

El relato sigue a Sergiy, un soldado (se intuye que con TEPT) en su intento desolado por sobrevivir entre las cenizas. Tras el impactante suicidio de su compañero y el cierre de la fábrica en la que trabaja, el destino coloca al protagonista en un curro de repartidor de agua potable (sí, la devastación y contaminación del territorio son tan desmesuradas que hasta el recurso más esencial escasea).

Un día, mientras conduce su camión por un sendero de tierra enfangada en otra fecha más de lluvia incesante, atisba un vehículo detenido en el arcén. Dos personas le piden ayuda para remolcarlo, y Sergiy, con el automatismo desapasionado que le caracteriza, accede sin dudarlo. Este es su primer encuentro con Katya, una arqueóloga que junto a su grupo Black Tulip se dedica a exhumar, con intención de identificarlos, cadáveres anónimos de la estela de fosas que dejó la guerra tras de sí. Sergiy se une al voluntariado y parece sentir que por primera vez hace algo que vale la pena. Trabajando junto a Katya, el sombrío paisaje que los rodea ya tiene un cariz esperanzador, o como mínimo, de aceptación de la fatalidad.

Salto ya al apartado más destacable de la cinta: su dirección de fotografía (también a cargo del propio Vasyanovych) y su puesta en escena:

Dado que en los últimos quince años la tecnología ha evolucionado, entre infinitos aspectos, en forma de cámaras digitales mucho más compactas que antaño, efectos especiales imperceptibles, y cabezales de gimbal extremadamente precisos, no es de extrañar la proliferación en el cine de “cámaras libres” repletas de virguerías y movimientos imposibles. Lo que hace Vasyanovych en Atlantis es justamente lo contrario: planta la cámara en un plano abierto y deja que sean los elementos redistribuyéndose, entrando y saliendo del plano, los responsables de generar movimiento, los responsables del montaje interno. Literalmente, el ucraniano utiliza un solo plano por secuencia (y sí, aunque la cámara esté quieta también son planos secuencia). Todas las tomas, excepto dos, son estáticas: la cámara ejerce de instrumento puramente testimonial y observador, y en cierta manera recuerda a la etapa más primigenia del cine.

Evidentemente, esto genera un notorio distanciamiento con el espectador (durante el visionado pienso en Roy Andersson) pero entona perfectamente con la atmosfera grisácea y desolada de la más que factible Ucrania de 2025. La aparente naturalidad de los cuadros, no obstante, esconde en sí misma un trabajo minucioso de planificación de las escenas. El director se recrea jugando con la redistribución de los términos (cada plano se recompone varias veces) y exprimiendo el jugo de la profundidad de campo y el formato panorámico. Podríamos decir que Vasyanovych tiene un ojo muy pictórico: de cada toma salen cinco o seis composiciones dignas de postal, o más acorde a nuestra era, dignas de fondo de pantalla.

Me parece curioso que el bueno de Valentyn no sólo dirija y fotografíe Atlantis. También la escribe, la produce y la monta. Desconozco si es por puro alarde de ego autoral o por falta de recursos económicos, pero está claro que si uno está estrictamente al mando de los procesos más relevantes de la película se asegura que una única visión sobre la misma (la suya) prevalezca intacta.

Para terminar quiero hablar de la cierta circularidad que presenta Atlantis a través del recurso de la cámara térmica, utilizado solamente en el primer plano de la película y en el penúltimo. El concepto de uno a otro, eso sí, está completamente resignificado. En el del principio tenemos una muestra de la violencia crudísima de la guerra. Tres soldados rematan a un enemigo moribundo y lo entierran en una zanja recién cavada. El naranja térmico del sepultado queda totalmente apagado por el frío azul de la tierra que lo cubre. Es una imagen desagradable por su aspereza, pero potentísima (y sorprendentemente creativa). En el plano del final, en cambio, digamos que la cámara térmica se usa para explicitar el calorcito post-coital entre Sergiy y Katya, que se abrazan generando una masa naranja. Es como si la calidez que se entierra al inicio surgiera de nuevo al final... Y ahí los tenemos. Dos personajes que aún habiendo aceptado un destino paupérrimo con poca o nula perspectiva de mejora, se sienten más esperanzados que nunca.

Se oye el cantar de los pájaros por primera vez.