WavelengthMediometraje

Un zoom de casi cuarenta y cinco minutos en busca de una imagen, pegada en la pared.

Wavelength es un viaje por el tiempo y el espacio fílmicos. Es una reflexión sobre los límites del cine y de la representación. Estudia la posibilidad de lo tridimensional en un recuadro de dos dimensiones. Es juego de texturas y color. Es irritante, extraña, inaprensible. Un loft, cuatro ventanas y una silla. Un espejo en blanco ante la mente del espectador.

El esbozo de lo narrativo se reduce a cuatro intervenciones: dos hombres, guiados por una mujer, colocan un armario, luego salen; dos mujeres entran y escuchan en la radio una canción, sale una y luego otra; un hombre entra en la habitación y cae al suelo; una chica entra y llama por teléfono, cree que el individuo, a quien no conoce, ha fallecido. Más adelante, se oyen las sirenas.

Teatro No. Ser, espacio y tiempo. Mark Rothko. Paul Schrader y la ‘estasis’ sostenida. Strawberry fields forever, de The Beatles: nothing is real. La frecuencia del zumbido crece mientras el cuadro se ciñe y aproxima a su destino. En su avance, la imagen se desentiende de lo humano. Hacia el final, aumentan las dobles exposiciones y los saltos en el zoom. Te resistes a entrar, el pitido se vuelve insoportable, la foto en la pared abarca la pantalla. Queda poco para concluir. Sin desearlo… ya estás dentro.

Un zumbado durante casi cuarenta y cinco minutos en busca de un tornillo, que dan ganas de pegarle contra la pared.

Wavelength es una pérdida de tiempo y de retina fílmica. Es una reflexión sobre los límites de la paciencia y de la contención. Estudia la posibilidad de lo tridimensianal en un recto de grandes dimensiones. Es juego de roturas y hedor. Es irritante, con saña, inaprensible. Un bluff, cuatro palanganas y la papilla. Un escupitajo en verde ante el demente del espectador.

El rebozo de lo vomitivo se deduce de cuatro deposiciones: dos hombres, guiados por una bruja, colocan un armario, luego se salen; dos marujas entran y escuchan en Radio-Taxi Se me enamora el alma, sale una y luego pota; un hombre entra en levitación y cae al suelo; una chica entra y llama al teléfono de la esperanza, cree que el tipejo, con quien tiene roce, ha fallecido. Más adelante, se oyen las sirenas… del psiquiátrico.

¿Te ato o No? Psé, despacio y con tiempo. Mark Rollo. Paul Schrader y la tenida con el “éxtasis”. Se me enamora el alma, de la Pantoja: everything is shit. La herramienta del zumbado crece mientras el recto se estriñe y se aproxima su destino. En su avance, el Michael se desentiende de las manos. Hacia el final, aumentan los dolores exponencialmente y los saltos del zumbado. Se resiste a entrar, ese pito se vuelve insoportable, la cara en la pared abarca tu mirada. Queda poco para sufrir. Sin desearlo… ya está dentro.

El arte llega normalmente a través del intermediario “tecnología”. Se terminó lo de mirar un cuadro enfrentándote a él como en un duelo (se terminó porque a los museos vamos poco). Lo que vemos ha pasado por el traductor de una grabación, un reproductor, una emisión. Esta película plantea la visión de un ente mecánico de zoom sin cuartos traseros. No hay patas pero se balancea por los valles y las crestas. Una visión que va tras una excitación geométrica y zumbilínea.

La conciencia mecánica de la cámara oye chasquidos y luces. No tiene iris ni bioquímica, solo gama cromática y frecuencia de sonido. Sonido. Ruido. Malla secuencial.

Miguel Nieve y Felipe Cristales.

Su realidad es la cuadrícula, no los “hechos” registrados sobre ella. Una mujer y su tinte de cabello. Un teléfono mezzosoprano. Meras contingencias. No hay percepción sino registro atonal. No se desvía el trípode articulado siguiendo figuras orgánicas. Las conversaciones o el bulto que caiga al suelo no generan atracción. Para qué, si ya conocemos su infrarrojo.

Susurran los Beatles… Colorfield paintings forever… Allá donde buscamos interpretaciones o sentimientos, la reproductibilidad técnica benjaminiana ve cálculo, combinación formal, piezas del Tetris.

Los sucesos pasan, no importan. Lo inevitable es la estructura donde la realidad se manifiesta: E4 no es tocado y hundido, es E4. El destello, el cromatismo, la disposición táctica del fotón. El tablero y su impedancia.

Y al final, en la foto finish, el rumor del mar: la longitud de onda donde apoyamos nuestros barcos.

¿Te puede fascinar "Wavelength" sin ser, como muchos lo llamarían, un gafapasta?

Sí. Definitivamente sí.

¿El hecho de que te guste te convierte en un bicho raro que siente afinidad hacia cualquier experimento o abstracción en el cine?

No. Ni de lejos.

¿Es "Wavelength" una obra para todo el mundo?

No, no lo es.

¿Es "Wavelength" una obra estrictamente para un público especializado en el cine catalogado como experimental?

Yo le doy un 8, o sea que no.

Creo que ya he comentado alguna que otra vez mi problema con los experimentos cinematográficos. Simplemente, hay cosas que interesan y cosas que no. Si un autor se propone hacer cuarenta minutos de nada y lo consigue, está innovando respecto a la norma, pero no está creando algo de interés artístico. Una obra que transmite cero sensaciones o sensaciones negativas (qué aburrido, qué pérdida de tiempo) no puede ser buena por mucho que se enfrente a los cánones de la narración cinematográfica. Y una idea mala es mala aunque sea novedosa, de la misma manera que una buena idea sobada hasta el infinito sigue siendo buena.

Pues bien, el caso es que me ha gustado "Wavelength". ¡Qué sorpresa! Para entendernos, este mediometraje de Snow es una grabación sin argumento, en la que los escasos diálogos son medio ininteligibles y que enfoca durante cuarenta y dos minutos una habitación con iluminación cambiante, mientras de fondo suena un ruido (no se le puede llamar de otra manera) cada vez más agudo e insoportable y la cámara se va acercando lentamente a un cuadro situado en el centro exacto del encuadre.

Es una experiencia radical y por definición estricta en el público al que va dirigido. Necesita una compenetración con lo que se ve que a lo mejor otro tipo de obra no requiere. Y si he disfrutado "Wavelength" es porque a MÍ me resulta interesante el planteamiento del autor. Con esto quiero decir que no voy a intentar convencer a nadie para que la vea desde una perspectiva "especial", ni para que esté "abierto" a la experiencia.

Sé que es muy burdo y carente de significado decir que esta película es, ante todo, una experiencia sensorial, pero es que es lo que es. No puedo describirlo de otra manera. Es un in crescendo de iluminación y sonido que transmite sensaciones de intensidad, de fascinación e incomodidad en diferentes puntos de la obra. Y en algunos momentos llega a resultar muy absorbente, me he sorprendido mirando embobado la pantalla durante minutos enteros, viendo simplemente una habitación que cambiaba de tonalidad con un sonidito martilleante de fondo.

No es perfecta, claro. Hay momentos que me resultan tan lentos y repetitivos que desconecto, no es precisamente una obra fácil de seguir de principio a fin y contiene muchos altibajos en los que mi atención se resiente, pero la sensación general es, sorprendentemente, muy positiva.

Sigo en spoiler por falta de espacio, con mi interpretación "racional" de la obra. Tranquilos, que aquí no hay nada que destripar.

1. Primera Sequía. El desierto interior: la metáfora.


Antes de pasar a la travesía desértica, y hablar con Blumenberg “desde la perspectiva de la retirada de las grandes expectativas” y seguir poniéndonos escatológicos y arenosos, un apunte acuático.
La última gota aparece henchida, grávida como un océano, y tiene dos caras. Ambas ilustran el proceso inverso a la liquidación sociopolítica puesta en boga por Bauman y otros, mostrando una transición líquido-sólido que clarifica el carácter frenológico de nuestras pesquisas: el Espíritu (el Cinematógrafo) es un hueso. La representación se hace re-producción al hacerse cal, sal o arena: cuerpo. El cine moderno (tardo, post o re) es el cine de los cuerpos y no el de las sombras proyectadas. Las imágenes acuáticas que proponemos son exordios del espacio sin vida, sirven para realizar un fundido previo al Último Plano.
En 1967, el terrorista-cineasta Michael Snow proponía en Wavelenght un travelling frontal de más de cuarenta minutos en el que avanzábamos por un cuarto hasta un primer plano de una fotografía clavada en la pared. En la parsimoniosa secuencia aparecían algunas figuras humanas con atisbos de hacer algo: abren armarios, se mantiene una conversación telefónica. Intentamos desentrañar una trama incluso, también en la ventana por la que vemos moverse máquinas con ruedas y otras figuras humanas. Pero no pasa nada. El plano finalmente enmarca la fotografía en la pared, deteniéndose: un océano congelado, pleno de ondas, parece moverse ante nuestros ojos. Si hemos conseguido atravesar el cuarto, esta imagen lo que nos dice es que no hay nada que mirar. Nos dice que hay que cerrar los ojos para ver. Es la cara occidental de la Última Gota donde, quizá inanemente, buscamos una dirección, una respuesta a la pregunta crítica.

(continúa en Solaris)