Impresionante el trabajo del equipo del canadiense Sydney Olcott en esta producción. O habría que decir más bien de Sydney Olcott y Gene Gauntier. La labor de Gauntier en la búsqueda de localizaciones y apoyo a todo tipo de tareas en la realización —ella misma afirmó que ayudaba en tareas de dirección a Olcott, a pesar de que esta tarea no aparece en créditos— engrandece la película, dotándola de un realismo escénico impensable en la época. Además, escribe el guión y encarna el papel de María con brillantez. Todo lo que pueda tener de positivo esta cinta cuenta con su gran aportación. Recordemos que esta mujer asumió trabajos de actriz, escritora, guionista de historias adaptadas y de historias originales, e incluso de productora, ya que montó el mismo año 1912 la compañía Gene Gauntier Feature Players Company. Pero conforme la industria se afianzó, relegó a la mujer a un papel sedcundario y olvidó pronto el enorme papel de mujeres relevantes y pioneras del cine como Gauntier. En una carta al productor William Selig de 1915, Gauntier se sincera diciendo que Del Pesebre a la Cruz, fue concebida, escrita y codirigida por ella, algo que parece bastante verosímil a la luz de la documentación de varios archivos y fuentes.

La dificultad de rodar en los lugares donde se desarrolla la historia real, Egipto y Palestina, y la enorme empresa organizativa, además de artística, dan un resultado espectacular, de enorme calidad, intemporal y bella. Se rodaron escenarios naturales de Belén, Nazaret, el mar de Galilea y Jerusalén, buscando siempre la localización más precisa según la historia real. Durante el rodaje, Gauntier cuenta todo tipo de peripecias, recorridos larguísimos entre el polvo y un sol abrasador, fuertes vientos, cientos de millas a lomos de caballo, a pie o en carro, en condiciones insalubres, un agotamiento físico y emocional tremendo, la mezcla entre curiosidad y avasallamiento de los lugareños, que incluso pudo acabar en sangre ante unos árabes airados, resultando el término apresurado del rodaje y dando al traste con un par de escenas. Sin embargo, la producción no supuso un coste desmesurado y se llegó a recaudar unas treinta veces lo invertido, enriqueciendo a los responsables de la compañía Kalem.

El origen no fue premeditado: Olcott y Gauntier (que era capaz de trabajar con un ritmo rapidísimo en sus guiones) partieron al Mediterráneo para realizar diversas películas de aventuras con localizaciones en esas regiones, ya que la compañía Kalem fue la primera en buscar este exotismo en lejanos escenarios. En lugar de ello, se dedicaron a filmar documentales, y las ubicaciones que rodaron en Palestina y Egipto les parecieron tan impresionantes que decidieron realizar una ficción de larga duración basada en la vida de Jesucristo, lo que dio lugar a “Del pesebre a la cruz”. Además, las pretensiones de productoras como la Kalem Company eran entonces las de impulsar el cine como actividad cultural para un público instruido, y no sólo como entretenimiento o curiosidad liviana e intrascendente.

El esquema narrativo es muy simple: la vida de Jesús contada desde los días previos a su nacimiento en Belén, desde la Anunciación. Al ser película muda de 1912, es todo muy lineal y plano en estructura: se establece un guión con intertítulos. Estos intertítulos son referencias a versículos de los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento, organizados en capítulos.

A pesar de este esquema tan necesariamente lineal, la película tiene fuerza y dramatismo, vigor y ritmo. Los personajes están muy bien representados, y las escenas muy bien llevadas al plano visual. Lo que, con la excelente ambientación, crea un conjunto memorable. Además, subrayar las difíciles escenas de multitudes, perfectamente recreadas y con un tono muy naturalista.

El personaje de Jesús en muchos pasajes adopta un teatralismo a veces forzado, propio de un actor, Robert Henderson-Bland, cuyo medio había sido hasta ese momento únicamente el teatro. También hay que tener en cuenta que sin palabra de por medio es un papel muy difícil.

La celebérrima narración de la expulsión de los mercaderes del templo está descrita con profusión de extras muy metidos en su papel, mientras un Jesucristo se gira a cámara para enfatizar cómo se quita el cinto para castigar con él a los profanadores. Estas notas poco naturalistas resultan irreales, pero también ayudan a subrayar las actitudes y los caracteres de los personajes, evitando que un discurso tan lineal como puede ser el esquema versículo-descripción en imágenes borre dramatismo. Así, cuando en la escena siguiente el escriba reflexiona sobre cómo acabar con Jesús, lo hace con el rostro cabizbajo y mesándose la barba con notoriedad. Posteriormente proclama su idea abriendo los brazos y elevando el índice al techo. Muy del lenguaje mudo, evidentemente.

En resumen, excelente ambientación y escenografía, magnífica fotografía de George K. Hollister, tomada según Gauntier a la primera, notable dirección; un ritmo, con excepciones, muy interesante, grandes actuaciones, y todo muy fiel a la historia.

Segunda mitad del siglo XIII. La belleza de Beatriz, una niña real, idealizada o imaginaria de sólo nueve añitos, produce tal impacto en otro niño de parecida edad, Dante Alighieri, que muchos años más tarde le inspiraría una de las obras maestras de la literatura universal: La Divina Comedia.

No sabemos si existió realmente, si sólo la vio, la conoció, la amó, la deseó o mantuvo con ella alguna relación romántica. Algunos indicios la asocian a la hija de un rico banquero. El caso es que es un personaje central del famoso poema, que llena de fe el alma torturada de Dante (el protagonista es el propio poeta) para que éste pueda atravesar el Infierno y el Purgatorio, y posteriormente ascender en el Paraíso.

La Divina Comedia constituyó un tema magnífico en los tiempos en que el cine fue dejando su vestimenta de divertimento superficial para hacerse profundo y culto. Hablamos de 1911. Hablamos más concretamente de Italia. Y ya de una película larga: 1.400 metros de cinta. Más allá de las connotaciones antisemitas de la cinta, interesaba rentabilizar un producto brillante y espectacular para un público ávido de nuevas emociones en la convulsa Europa de la época. Para ello no bastaba con un aprobado. El trabajo, los medios y la técnica debían ser sobresalientes. Interesaba, de paso, alimentar el orgullo —y la unidad— nacional dando vida y movimiento a una de las cimas culturales italianas, una obra literaria compleja y densa, pero con imágenes poderosas, simbólicas y misteriosas, recordadas gracias a cuadros e ilustraciones como las de Gustave Doré. Interesaba utilizar el nuevo medio, también, como vehículo cultural para consumo de masas.

Con ello se ponía en marcha una verdadera industria del cine, y se daba alas a la nueva forma de expresión.

Para que todo cuajara, se ideó una descomunal campaña de promoción, con fotos de algunas escenas impactantes y anuncios, que fue aprovechada por la cara por la productora Helios para lanzar paralelamente una película de igual nombre, "L’Inferno", pero metraje mucho inferior. Tonto el último.

Así y todo, dada la calidad del producto (el largo de Milano Film), rápidamente se proyectó en salas de Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Y aún hoy fascina y seduce.

Hay que decir que la película trata la primera parte de las tres en que se compone la Divina Comedia, dejando de lado el Purgatorio y el Paraíso. Aprovecha el terror, la angustia y la maldad, más cinematográficas, de esta primera parte. No obstante, la película se cierra y la historia adquiere sentido, a pesar de una Beatriz que sólo actúa como intercesora (en el poema su papel de guía para Dante se reserva para el Paraíso y algunos capítulos del Purgatorio). Hay que decir también que algunos de los capítulos de El infierno ya habían sido tratados en otras películas cortas anteriores, como Francesca de Rimini o el conde Ugolino. En El Infierno estas historias son tratadas como flashbacks que nos retrotraen al mundo de los vivos, creando un contrapunto rodado a la perfección.

La película arranca con Dante perdido en la Selva oscura, desde donde divisa una alta cumbre iluminada, que representa su salvación. Se encuentra con los pecados, la avaricia, el orgullo y la lujuria, en forma de una pantera, un león y una loba.

Será Virgilio, el poeta de la Antigua Roma, el que ayude y acompañe a Dante en su odisea infernal.

Sólo hay un plano corto, aún inusual en el lenguaje visual de la época. Pero llama la atención el esmerado detalle de los decorados, naturales o no, con escenografías asombrosas, efectos especiales —superposiciones, stop tricks, juegos de perspectiva…— muy pensados y trabajados. Las ambientaciones están muy conseguidas y los encuadres favorecen la narración, a pesar de la complejidad de los elementos y la variedad y cantidad de personajes puestos en escena.

Al ser una película aún sin sonido, la teatralidad actoral propia de este tipo de cine añade más fuerza al discurso: los aspavientos y las marcadas gesticulaciones nos hacen añorar otras épocas en que la verosimilitud no se abandonaba exclusivamente al virtuosismo digital y técnico, sino en la capacidad artesana de atrapar el subconsciente del espectador y arrastrarlo al propio mundo creado en la filmación. Para ello solamente se contaba con un puñado de recursos estilísticos y dramáticos, y unas tecnologías precarias pero estimuladas con sobredosis de imaginación.

Es tal la fuerza visual desplegada que no es necesaria ninguna música que acompañe la proyección. Es más, puede ser más eficaz el silencio que una música efectista encajada a la fuerza .En cualquier caso, la música de Tangerine Dream que acompaña a una de las versiones no es de lo peor que uno podría esperar.

El infierno de Giuseppe de Liguoro, Francesco Bertolini y Adolfo Padovan es una excelente y recomendable forma de adentrarse en la obra de Dante Alighieri.

El 11 de marzo de 2018 se cumplieron nada menos que 200 años de la obra literaria de Mary Shelley “Frankenstein o el moderno Prometeo”. Un ejemplo de perdurabilidad cultural a lo largo de distintas épocas y contextos.
Desde esta primera versión cinematográfica de 1910 hasta hoy mismo, se ha forjado un arquetipo rotundo, explícito, pero contemplado y estudiado desde múltiples visiones.
Así, tras las veladas de Shelley en Villa Diodati en Cologny, junto a Byron y otras amistades, donde se fraguó la criatura, hasta el reciente musical El Jovencito Frankenstein, estrenada en 2007 en Estados Unidos y en 2018 en España —adaptación de la película homónima de Mel Brooks de 1974— tenemos a Frankenstein paseándose durante estos más de dos siglos por nuestras pesadillas, ambiciones, pensamientos, expresiones artísticas, escenarios, libros, cómics, películas de todos los géneros (terror, comedia, animación, series B y Z, erótico...), y mucho más.
Así, recordamos al personaje de Herman en la serie La familia Monster, la canción Feed my Frankenstein, del peculiar rockero Alice Cooper, o los proyectos de Fernando Marías “Hijos de Mary Shelley”, entre lo literario y lo escénico, y “Frankenstein resuturado”, ambicioso volumen de 2018 que conjuga una nueva traducción del libro original, nuevos relatos, ilustraciones y música.
Sin duda cuajó la estética y la ambientación de la película de James Whale de 1931 —El Doctor Frankenstein— en el imaginario colectivo y desde entonces hasta hoy nos sirve para horrorizarnos, no tanto por un desdichado monstruo de mirada ausente, cráneo alargado y tornillos en el cuello, sino por la nefasta capacidad creadora del hombre cuando quiere jugar a ser Dios.
En la película pionera de J. Searle Dawley apenas se esbozan los personajes. Casi no da tiempo, en una trama en el que el curioso proceso de creación del monstruo (más alquimia que mecánica o biología) se desarrolla más de lo necesario, haciendo ostentación de los efectos especiales de la época. Pero el mensaje queda más que claro en una precisa narración.
A destacar el uso de espejos para ampliar los planos, crear misterio y suspense.

Versión apresurada de "Sueño de una noche de verano" de William Shakespeare. Es cierto que en doce minutos escasos —limitaciones de metraje habituales de la época— no se puede condensar en todos sus matices una obra tan coral y llena de historias entrelazadas como la original, pero se intentó.

El gran acierto es captar la atmósfera de la obra, una atmósfera en que se desarrollan paralelamente los amores, rechazos, luchas, celos, venganzas, decepciones, sufrimientos y anhelos de varios grupos sociales tanto terrenales como mitológicos. El grupo que abre la película es el de la más alta nobleza de Atenas, en la que priman los deseos de los gobernantes sobre sus hijos y súbditos, en el que las leyes sólo pueden ser burladas escapando de su ámbito de actuación. En este caso, ese lugar recóndito es un bosque en el que tiene lugar casi toda la acción. Ésta se desarrolla en escenarios naturales y bucólicos, en plena efervescencia de la naturaleza, cuyos matices, luces, rincones y parajes son los más adecuados para sugerir ese ambiente sensual y libre alejado de la estricta moralidad de la clase alta ateniense y sus convenciones. El grupo de los artesanos o comerciantes es el que ensaya la obra teatral que se representará para el enlace entre Teseo e Hipólita, en el que las actitudes son ya más plebeyas, y se discute de una manera menos afectada y más espontánea. Sin embargo, su papel queda subordinado para el duque de Atenas y sus acompañantes al de los personajes que interpretarán en la obra. Es una lástima que este colofón de realidad interpretada y la conversión de la tragedia de Píramo y Tisbe en comedia (por falta de ensayo) se haya omitido en la cinta por cuestiones de limitación de metraje. Pero el personaje de Botton mantiene su protagonismo.

Finalmente, el mundo mágico, el del panteón griego mezclado por el dramaturgo inglés con otras varias mitologías medievales y tradiciones centroeuropeas, es el que canaliza y a la vez refleja las pasiones, deseos y conflictos humanos. Para este grupo el bosque enmarca perfectamente ese mundo mágico donde todo es posible, hasta interactuar de forma directa con los hombres y mezclarse a su vez en sus amoríos de forma directa. Aquí Gladys Hulette encarna al geniecillo burlón Puck de forma muy divertida y expresiva. Curioso el efecto conseguido de dar la vuelta al mundo para conseguir las hierbas mágicas.

No tan bien resueltas está la presentación de las parejas de enamorados y los personajes principales, que resulta algo confusa, a pesar de los abundantes intertítulos que aclaran la trama. Los encuentros entre los amantes y antagonistas entre los árboles también son muy forzados y están resueltos de forma brusca y con precariedad narrativa.

No obstante, es deliciosa la forma en que los mundos mágicos y humanos se traban en ese bosque en la noche de San Juan, cómo revolotea el amor con todas sus dichas y padecimientos en el aire cálido de las riberas arboladas de los ríos, y cómo se caracterizan los distintos grupos. El aire de comedia de enredo con cierto trasfondo de amargura también se ha traducido a la perfección en este cortometraje introductorio y sintético de una de las obras más populares de Shakespeare.

Las adaptaciones cinematográficas de "Sueño de una noche de verano" se han prodigado hasta constituir un subgénero por sí mismo. Recomendar la excelente producción de 1935 de Max Reinhardt y William Dieterle, con James Cagney, Mickey Rooney y Olivia de Havilland, entre otros.

Las difíciles circunstancias por las que atravesaba el reino de Francia a finales del siglo XVI se agravaron aún más por la muerte del futuro sucesor al trono, Francisco de Anjou, hermano de Enrique III.
Era una época de intrigas palaciegas, de pactos, de complots, de violencia promovida desde la Corte y la nobleza. De luchas de religión (hugonotes contra católicos) y de difíciles equilibrios por la hegemonía en Europa.
En esas, Enrique III había declarado heredero a Enrique de Navarra, hugonote, frente al otro pretendiente, el duque de Guisa, también de nombre Enrique, católico y aliado con Felipe II de España. Se conoce esta época como Guerra de los Tres Enriques.
Enrique III, para acabar con el poder de la Liga Católica, urde el asesinato del duque de Guisa. Esta conspiración es el argumento de la película, que no cuenta las circunstancias anteriores.
Mucho mejor verla acompañada de su música original, y si es en algún festival con música en directo, mejor. Aparte de que se trata de la primera banda sonora creada ex profeso para una proyección cinematográfica, sigue fielmente cada escena y cada movimiento y gestos del reparto. Hay que decir que por sí sóla es una excelente partitura del renombrado compositor Camille Saint-Saëns. Una joya, vaya.
La película es excesivamente teatral y con muy poco seguimiento de cámara. Más agilidad y diversidad de planos la hubieran convertido en una gran película. Todo esto se ve compensado por la ambición de la producción: se quería huir del cine como mero entretenimiento, darle un enfoque mucho más artístico y culto —de hecho, no tuvo una excesiva respuesta popular, pero cosechó excelentes críticas—. Se querían contar historias más elevadas para un público instruido, versado. No sólo eso: la trama tenía que estar perfectamente documentada, para ello se contó con el académico Henri Lavedan, que se documentó profusamente y mostró los detalles biográficos y ambientales muy fieles a la realidad histórica. Las escenografías son magníficas, y las personalidades de los personajes principales están tratadas acorde a lo que de ellos se sabe. Así, el rey Enrique III aparece como una persona intrigante, desconfiada y supersticiosa, con ademanes muy exagerados, mientras que el duque de Guisa se ve como una persona segura de sí misma, apasionada y con cierta arrogancia. Ambos encarnados magistralmente por los reconocidos actores de teatro Charles Le Bargy y Raphael Albert Lambert.