Quizá una de las cintas más accesibles de su director, Almanaque de Otoño marca ya desde su propia concepción estética esta circunstancia. El uso del color podría considerarse, dada su anecdótica presencia a lo largo de su filmografía, como una ligera concesión en contraste con la acostumbrada dureza cromática de sus restantes obras, aun siendo fiel a la mayoría de las constantes que definen la subyugante puesta en escena modelada por este insobornable director.

Efectiva metáfora sobre el desaliento existencial reinante en su esquinada concepción del presente de una polarizada Europa, la película perdura como desgarrada crónica sobre la anestesia moral de unos personajes que podrían considerarse como arquetipos del mecanicismo animal. Estructurada como una sucesión de desesperadas piezas de cámara, la crueldad va colonizando progresiva e irremediablemente todos y cada uno de los lazos establecidos entre los distintos habitantes de un malogrado simulacro de hogar. Privados de cualquier oportunidad de redención, solo encuentran una posible vía de escape, intuimos que temporal, en la inmolación del más débil, acatando sin resistencia las inexorables leyes de la Naturaleza más primitiva, leyes que rigen los precisos mecanismos de la depredación como forma de supervivencia.

Pero, tras la certera y contundente escena final, el director parece apelar directamente a la audiencia con una devastadora pregunta final: ¿hasta cuándo perdurará el equilibrio basado en la saciedad dentro de este inclemente ecosistema? Posiblemente hasta que el hambre vuelva a hacer mella en los volubles espíritus que lo constituyen, ya deberíamos saberlo.

¿Cuál sería el resultado de una improbable asimilación de la tradición romántica europea por parte del efervescente imaginario audiovisual coreano contemporáneo? La respuesta está en el sosegado retrato de la decepción propuesto por Lee-Chang Dong en esta película sabiamente despojada de cualquier atisbo de exaltación fatalista. La negación del evidente distanciamiento familiar, el constante deleite en la belleza de lo natural (las hojas, el viento, las flores, los campos,...), la pertinaz indagación en los secretos de la poesía, el profundo desencanto ante un entorno despiadado empeñado en ocultar la abyección bajo un manto de dinero e hipocresía, la evasión como respuesta a la degradación física... signos inequívocos de un irredento espíritu romántico, aunque tamizado por un sentido del pudor puramente oriental, que conducirá al único desenlace posible en un relato con semejante raigambre cultural. Y es en la propia estructura de la narración, a modo de relato circular, donde se revelan estas opciones con incontestable contundencia. Con las escenas de apertura y cierre, íntimamente conectadas entre sí y tratadas con sutil inteligencia, se materializa de forma ejemplar toda una filosofía de la mesura y la contención.

Y como contrapunto a esta línea dramática impulsada por la decadencia está la poesía. Aunque en algunos momentos pueda antojarse como un recurso excesivamente reiterativo a lo largo del metraje, queda suficientemente justificado como emotiva manifestación de la lucha individual por la resistencia ante la adversidad. Una lucha que se materializa en forma de pequeños e imperfectos poemas a pie de calle, que poco o nada tienen que ver con la erudición pero que multiplican su valor como retazos de humanidad compartida, como tabla de salvación a la que no todos conseguirán aferrarse pero que perdurará como indeleble testimonio de la batalla.

Sorprendentemente Todd Solondz permite algún que otro tímido respiro a su despiadada mordacidad en esta, por lo demás, continuista película. En lo que podría interpretarse como un acto de redención autojustificativa nos endosa alguna que otra escena de acercamiento dramático a sus habituales retratos envenenados, prescindiendo de cualquier signo de adulteración cáustica. El problema es que estas (supongo que bienintencionadas) variaciones tonales, lejos de constituir una esperanzadora reacción ante el evidente anquilosamiento narrativo y estilístico del director, se quedan en simplones cuerpos extraños dignos de cualquier telefilm de sobremesa al uso.

Pero no es esto lo más grave. Y es que seguimos en las mismas a estas alturas. Nada ha cambiado en el discurso del director y, lo que en sus anteriores películas funcionaba como estimulante y hasta fascinante revulsivo capaz de dinamitar sensibilidades falsamente encorsetadas por el devenir de los tiempos, ahora no es más que una machacona reiteración de las mismas estrategias, desgastadas ya de tanto usarlas (¿hasta cuándo va a seguir exprimiendo el jugueteo con la pederastia?). Afortunadamente Solondz ha demostrado desde sus inicios ser poseedor de una afilada e inteligente mirada capaz de dar mucho más.

Hubo un tiempo en el que un tal David Cronenberg abrió caminos inexplorados en el lenguaje cinematográfico, caminos que condujeron a una suerte de oblicua sublimación lírica capaz de dinamitar los sólidos itinerarios mentales sobre los que el desprevenido espectador había trazado hasta entonces su particular mapa ético y estético. Fue así como la Nueva Carne, heredera de toda una era de indagación metafísica, se erigió en doctrina trascendental abocada a la transmutación del dolor consecuente a toda metamorfosis en poderosa fuerza liberadora capaz de revelar una poética nunca plasmada en el medio cinematográfico con tanta lucidez hasta entonces.

Pero como nada es para siempre, el tal Cronenberg decidió dejarse de extravagancias (la edad no perdona, al menos a él...) para redirigir su discurso hacia terrenos más convencionales y también, a la vista está, más lucrativos. Como resultado, un par de sólidas incursiones en el cine negro canónico, nada desdeñables (incluso notables) pero muy alejadas de los reveladores viajes “meta-orgánicos” a los que nos tenía acostumbrados. Y es que a pesar del insistente empeño de los nostálgicos en seguir encontrando signos ocultos del antiguo orden en el nuevo Cronenberg, la cruda realidad es que lo que muchos llamamos solidez y coherencia no deja de ser un acercamiento más que evidente al academicismo puro y duro, hecho que de por sí no debe ser considerado como un punto negativo, por más que muchos defensores del nuevo Cronenberg no tengan reparos en utilizar ese mismo término como arma arrojadiza contra otros directores igualmente sólidos pero injustamente ninguneados.

Y después, para rematar la faena, llegó “Un método peligroso”. Nuevo cambio de rumbo, esta vez con el melodrama en el horizonte, eso sí, matizado con coartadas de diverso pelaje: historicista pero poco, intelectualizado pero menos, alegórico pero menos todavía... Todo ello al servicio de un convencional recorrido por los entresijos del psicoanálisis lastrado por el pretendidamente perturbador, aunque totalmente inofensivo y en ocasiones exasperante, tratamiento de las interacciones a tres bandas entre sus ilustres protagonistas (el personaje de Keira Knightley y su propia interpretación llegan a rozar la indigestión en algunos momentos). La cuestión es que no basta con filmar cuatro azotes primorosamente encuadrados para restablecer un fértil discurso previo que ya parece irremediablemente perdido, por mucho que haya quien se empeñe en ver en esta película un compendio de las constantes del Cronenberg arriesgado que tanta satisfacciones dio a sus seguidores tiempo atrás.

Una nueva muestra del incomprensible entusiasmo unánime por parte de la crítica especializada ante una película que simplemente se queda en la categoría de correcta.

Spoiler

También es de agradecer la acertada aproximación a los entresijos de la industria cinematográfica que, manteniendo ese tono de ligereza presente en todo el metraje, consigue transmitir alto y claro el estado de las cosas en este sector en quiebra permanente.