La infancia es la única patria del hombre. El niño habita espacios que no sabe que son tiempo. "Серёжа" (Seryozha) es una película sobre un niño de cinco años que abarca desde el verano al invierno. Diversas estampas de una vida sin escuela en las que sentimos no solo el tiempo de la naturaleza en el paso de las estaciones, sino el del juego, la aventura, la espera, el encuentro, los afectos y el diálogo con los adultos. Si el tiempo humano tiene algo especial es su conversión en palabras, en lenguaje que llena el tiempo y lo proyecta hacia la utopía. La utopía que sueña un tiempo justo y feliz tiene su origen en el "Paraíso Perdido" que no es otro que la infancia. Analizaré este precioso film desde estas coordenadas.

"Серёжа" fue el primer largometraje dirigido por Igor Talankin (1927-2010) y Georgy Danyelya (1930-2019), y es una adaptación del relato homónimo de Vera Panova (1905-1973)
El guion fue escrito por Igor Talankin, y Georgy Danyelya hizo un storyboard: dibujó 505 fotogramas de la futura película. Antes del rodaje, ambos directores acordaron que harían todo juntos, teniendo derecho a veto cada uno. El espectador no aprecia esa dirección coral: la cinta presenta unidad visual y narrativa, aunque la narración no está articulada en torno a una trama que se desarrolla, sino a episodios aparentemente discontinuos, que podrían ser la evocación de un adulto de su infancia.

El protagonista es Seryozha (Boris Barjatov), tiene cinco años. Su madre, Maryana (Irina Skobtseva) se ha vuelto a casar. Dmitry Korneyevich Korostelyev (Sergey Bondarchuk), el jefe de la granja estatal, se ha convertido en su nuevo padre. El niño le llama por su apellido: Korostelyev. Se convierte en su mejor amigo y ayuda a Sergey a resolver los pequeños problemas de la vida, que para el chico son importantes. Seryozha siente que un adulto le trata como una persona independiente, puede comunicarse con él en igualdad de condiciones, y respeta sus pensamientos y acciones. Korostelyev realiza el sueño del pequeño: le compra una bicicleta.

La vida en la granja estatal para un niño como Seryozha (Sergito) es al aire libre, rodeado de otros niños de edades y estaturas mayores. Y los chicos hacen travesuras, a veces sin querer. Estrellan la bicicleta contra un animal. Tocan la campana del edificio de bomberos. Y el pequeño Seryozha observa el mundo circundante: a los niños más grandes, y a los adultos que les dan órdenes, les reprochan y castigan, a los adultos de la granja colectiva premiada por su aumento en la producción de leche, que se contemplan a sí mismos en un noticiero cinematográfico...

Los jóvenes realizadores, Danyelya y Talankin, filman con arte y mesura -si es que alguna vez pueden disociarse- la vida rural de un niño observador y sensible. La angulación de las tomas indica la dirección de la mirada de Seryozha en contrapicados para las figuras de los adultos y los chamacos de mayor edad, y con picados del "mundo" que contempla al pequeño -como en los títulos de crédito.
El espectador siempre es el "mundo": nuestra mirada es la medida de todos los acontecimientos. Danyelya y Talankin juegan con la altura de la "mirada": Seryozha abriendo la llave del agua en plano picado, con encuadres del nuevo matrimonio en los que la cámara está a la altura de los ojos del espectador. La cámara no es un mero mostrar el espacio, sino el movimiento, y ya dijo Aristóteles que el tiempo es "el número del movimiento según el antes y el después". El contrapicado es la mirada hacia el tiempo futuro, y el picado hacia el pasado. Quien mira a un niño está recordando su pasado. El niño que contempla lo lejano y lo grande espera llegar allá: al futuro. Los directores juegan con este trasfondo ontológico desde el mismo inicio del film.

En toda película hay cinco elementos que la sostienen. Ya hemos hablado de la labor directorial dual y del guion basado en los relatos de Vera Panova.
La fotografía de Anatoly Dmitrievich Nitochkin (1932-2001) en blanco y negro discurre entre los contrastes de claridad y penumbra de los interiores y la luz estival. Es uno de los pilares de la obra.
La música de Boris Aleksandrovich Tchaikovsky (1925-1996) también oscila entre el tono burlesco de comedia infantil y el lirismo dramático del final, en el que el sinfonismo shostakovichiano es evidente en el solo de clarinete.

Y, finalmente, la interpretación. En "Seryozha" el conjunto de los impulsos vitales, las ideas y proyectos individuales, el trabajo rural, y el tiempo de la naturaleza acompasado al de los corazones, confluye en la actuación de los personajes.
Boris Barjatov, en el rol de Seryozha, magnífico. La naturalidad es su característica. Y eso también puede aplicarse a los otros chicos: Yury Kozlov, un responsable Zhenka; Sergey Metelitsin, en el papel de Vaska, anárquico y soñador; Aleksey Dotsenko como el inseparable Shurik.

De Sergey Bondarchuk en el rol de Korostelyev no podemos decir que sea un buen actor, pero cumple como adulto que ejerce poder y amor a un tiempo. Irina Skobtseva, con una actuación impecable, aunque, extrañamente, es un personaje menor, siendo la madre. Su actitud con Seryozha va de la ternura inicial al distanciamiento tras la llegada del bebé.

Todos los secundarios de lujo, mucho mejores que los dos principales.

Ver "Серёжа" hoy es tan gozoso como lo debió ser para el público soviético en 1960 que la votó como mejor película del año (revista "Советский экран"). Es un film extraordinario que ganó diversos premios (Karlovy Vary, Stratford, Vancouver, Tesalonika), y que resulta universal porque la luz de la infancia es siempre reconocible más allá de la lengua y la circunstancia: está dentro de cada uno de nosotros.

Francisco Huertas Hernández (Acorazado Cinéfilo)

"Megatón Ye-Ye" es la primera película pop hecha en España. Bajo la influencia absoluta de la primera película de Richard Lester con The Beatles ("A hard day's night", 1964). Estrenada el 14 de septiembre de 1965 en el cine "Paz" de Madrid, tuvo que ser toda una novedad, en un cine musical español donde lo más moderno era Marisol.

Jesús Yagüe -que aún no tiene inexplicablemente entrada en la Wikipedia, ¿por qué será?- fue su director. Nacido en Portugalete (Vizcaya) en 1937, más conocido como realizador en TVE de programas dramáticos y documentales, ha dirigido ocho películas. Su debut en el celuloide fue con este filme "ye-ye". Cuenta en la entrevista con Antonio Gregori en el libro "El cine español según sus directores":

"Fui a ver a Paco Lara Polop y me pidió ver algunos de mis trabajos. Yo le pasé los documentales y cuando íbamos por el tercero creo que ya se hartó y me dijo: "Vale, de acuerdo, la diriges tú". Y así entré. Aquello ya estaba todo copado: Micky y Los Tonys estaban contratados, lo mismo que Mochi, que ahora ha vuelto y es productor y que entonces era un chico muy guapo, muy jovencito, con el pelo muy largo (...). También estaban contratadas María José Goyanes y Gloria Cámara. Casi todo estaba contratado o apalabrado y yo tenía que apechugar con aquello. Pero lo que no había era un guión, porque Paco Lara es incapaz de escribir (...). Sin embargo sí había hecho una especie de argumento, de esquema argumental que ocupaba una página y media"

Dice Yagüe que llamó a Joaquín Parejo, con el que había trabajado en documentales, y con él hizo el guión. Ese mismo año se casó el director. Era diciembre de 1964. En enero de 1965 comenzó el rodaje de lo que se llamó provisionalmente "Querido megatón ye-ye". Paco Lara redujo el título al actual. Luis Cuadrado fue el director de fotografía, pero no la firmó -en el filme aparece el nombre de Luis Enrique Torán-. El foquista, segundo de Cuadrado, fue Teo Escamilla. Luis Cuadrado filmó cámara en mano. Lo más curioso es lo que dice Yagüe sobre la influencia de la película de Los Beatles:

"Por cierto, aún no había llegado a España "¡Qué noche la de aquel día!" de Richard Lester con Los Beatles. Se estrenó más tarde y Los Beatles aún no habían venido a España. ¡Hombre, sí existía la beatlemanía, pero a una cierta distancia!"

Poca memoria o mala voluntad tiene Jesús Yagüe al decir esto. La película de Richard Lester se estrenó en España el 14 de septiembre de 1964. Y "Megatón Ye-Ye" es un calco del largometraje británico descarado. Yagüe sigue en su mentira diciendo:

"No conocíamos "¡Qué noche la de aquel día!". Se había estrenado o se estrenó cuando yo estaba rodando o un poco después, no lo sé. Seguramente hay cosas copiadas o pensadas igual porque se trataba un poco de lo mismo: cine barato, en blanco y negro, con una cámara a mano, etc. Lo que pasa es que en la película de Lester eran Los Beatles y aquí Micky y Los Tonys. Realmente no es lo mismo"

Añade Yagüe que volvió a ver "Megatón Ye-Ye" hacía poco y era un poco desastre con su historia tan blanda. Critica que representara a España en el Festival de San Sebastián, por la insistencia personal de García Escudero, Director General de Cinematografía.

Yo añadiría que estamos ante una película irregular, fresca, sin lugar a dudas, en la que la maravillosa María José Goyanes llena la pantalla por completo. No en vano hay muchos primeros planos de esta extraordinaria y dulce actriz, con su dicción perfecta, sus ojos claros y su peinado ye-ye. El resto de actores no son tales. El más gracioso, Micky. Por cierto, es lamentable la manía de doblar las voces de los cantantes, pero mantienen, al menos, la de Micky. El guión no existe simplemente, ni le importa a nadie. Es una sucesión de canciones de los distintos conjuntos musicales y solistas del filme. Hoy llama la atención que, tanto Mochi como Micky cantan canciones en francés, aparte de las propias en español, y Micky en inglés. ¡Y qué bien pronunciaban la lengua de Johnny Hallyday, Charles Aznavour, Françoise Hardy, Sylvie Vartan, Adamo, Richard Anthony, Christophe (al que imita Mochi)!

Dicen los críticos que aparte de la influencia evidente de "A hard day's night!" se nota también la de la "Nouvelle Vague", concretamente "Lola" de Jacques Demy, largometraje con el que debutó en 1961.

Una de las mejores cosas de "Megatón Ye-Ye" es su aspecto documental: las calles de Madrid, la tienda de discos y sus escaparates repletos de las novedades del momento, con muchos singles franceses, la escena del autobús, los rostros de las chicas reales que asistían a las actuaciones, incluso en muestras de histeria colectiva al modo "beatlemaniaco".

El valor de esta película es más histórico y musical que cinematográfico. Pero Jesús Yagüe no es Richard Lester. No en vano aún no tiene entrada en la Wikipedia.

Francisco Huertas Hernández (Acorazado Cinéfilo)

En el origen del teatro en Grecia la tragedia era una representación de los afectos humanos que aunaba el diálogo, el coro, la música y la danza. Los espectadores entraban en trance de lágrimas y terror en lo que Aristóteles (384-322 aC) llamó la catarsis (κάθαρσις), la purificación de las pasiones mediante la liberación del grito y el llanto. Gonzalo García-Pelayo (1947) sabe de ello porque es andaluz, de Jerez, aunque por azares de la vida, naciese en Madrid, donde su padre trabajaba. En realidad, Gonzalo es un depurado sevillano. Entre sus naranjos y sus plazas se crio. Y la música corrió por sus venas desde la discoteca Dom Gonzalo, de la capital hispalense, allá por 1967, cuando Pink Floyd era algo desconocido en España. Cuando fundó el sello discográfico Gong en 1974, dentro de Movieplay, fue el productor creador del Rock Andaluz, con los primeros LPs de Triana. Recordar todo esto es crucial para entender esta película que hoy comentamos.
"Copla" es una tragedia musical narrada en canciones andaluzas de Quintero, León y Quiroga; Ochaíta, Valerio y Solano; Bazán y Rabay; García Cabello y Freire; Gordillo; y Molina Molés. Como todo en la vida es memoria, y más cuando menos vida te queda por ley del tiempo, uno echa cuentas de recuerdos, y Gonzalo dedica el film al Maestro Rafael de León y Arias de Saavedra (1908-1982), poeta, "con el que pasé una tarde y otros atardeceres que pasamos con nadie".
Una voz en off atraviesa toda la obra como un viento hiriente de tiempo que ejerce la función de comentador moral del coro trágico. El narrador está multiplicado, pues una bella dama (Beatriz Torres) nos presenta en Chroma Key, técnica de filmación de todo el vídeo, a los personajes que se amarán y dañarán: dos hermosísimas mujeres: una, Lola (Mayka Romero), casada con Luis (Nacha la Macha); la otra, su amiga, Trini (Rocío Durán). Y un hombre, un sevillano, que amará a los dos, Manuel (Rubén Tejerina). Un alter ego travestido de Luis, Nacha, juega un papel circunstancial.
Sus amores los conoceremos en las letras de las coplas que cantan Lola y Trini, en sus gestos, y en sus cuerpos semi desnudos, porque amar se escribe con piel y labios, sin velos ni celosías. Trini (es decir, la placentina Rocío Durán) encinta, canta en vivo en el estudio con músicos, vestida de blanco sobre el fondo de la Plaza de España sevillana, "Y sin embargo te quiero" de Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel Quiroga. Una de esas letras en que el amor es dolor, obsesión patológica masoquista, pues en el rechazo la estima se aviva. Rocío Durán, magnífica en su gesticulación, hasta el punto de que el batería no le pierde ojo, ni el espectador ideal, que quiere el gozo de agua del Guadalquivir, de fuentes, aves, pechos, y sentires inflamados que la película muestra o sugiere, evoca o presagia. El flash back es un invento griego: el ciego adivino Tiresias da a conocer el pasado parricida e incestuoso de Edipo en la corte de Tebas, convocado por éste. El amor es como el destino cruel de los dioses: sabes que te va a destruir pero no quieres escapar de él. Sabes que el gozo será pozo de dolor, y luego será copla. Porque no hay copla sin el corazón destrozado de quien amó y fue abandonado y traicionado. Como no hay tango sin el infierno de la desdicha. Quien no esté dispuesto a ser aniquilado en la unción del fuego del amor, que alumbra cuanto más consume, que no penetre en el círculo de la vida y la muerte, que sea solo corteza u hoja seca lejos del Guadalquivir, del sol de Hispalis, de los muslos y las lenguas que contienen el elixir de la vida...
La narradora de la claridad (Beatriz Torres) afirma, mirando al espectador ideal, que Lola es nuestra protagonista y "actualmente concursa en "Suspiros de España"". "Trini y Lola están manchadas por el rojo ... pero, ¿qué es: sangre o amor?". Amigas y rivales en el amor. Pero Manuel no elige a ninguna... "ha elegido el campo entero, con sus claveles, sus rosas, sus margaritas, sus lolas y sus trinis". Lola abandona a Luis buscando compromiso total con Manuel, mientras que Trini sabe que hay un trío, y se deja llevar. ¿Y Nacha? También canta y también ama a Manuel (?). Rosario (Rosa Ávila) -vía pantalla de vídeo- da consejos a su hija Lola cantando coplas. Pero qué tiene la copla que se adelanta a la vida por ser cenizas de ésta, mas ceniza reluciente... como el soneto de Quevedo... Y sigue la narradora en Chroma y, al fondo, baila Vanessa García-Pelayo, porque, uno tiene la impresión de que asistimos a un espectáculo familiar, una consagración andaluza a espectros y costumbres, que se echan del cuerpo danzando y cantando, porque si el sexo es verso en los ojos, es ritmo frenético en extremidades y mandíbulas... Lola, sabedora de que el hijo que espera su amiga Trini es del hombre al que ella ama, decide irse, cruzando otros mares... y vienen más coplas por alusiones... "Una cantaora" de Quintero, León y Quiroga. Pero, ¡qué hermosas son estas mujeres con su purpurina, sus rojos labios, y su piel, cierta de deseo...! ¡Y qué vano es el varón que quiere a todas y a ninguna, objeto de la pasión de la hembra, que manda porque canta, que gobierna porque sufre! "Il futuro è donna", dixit Marco Ferreri...
Francisco Huertas Hernández (Acorazado Cinéfilo)

"El compadre Mendoza" de Fernando de Fuentes fue votada por la crítica como la tercera mejor película mexicana de la historia, en la famosa lista de "Somos" en julio de 1994. Forma parte de la Trilogía de la Revolución del mismo director, con "El prisionero trece" (1933) y "¡Vámonos con Pancho Villa!" (1936). Esta sátira política se transforma gradualmente en drama, con el paso del oportunismo del hacendado protagonista a la amistad entre el revolucionario y el terrateniente, y el discreto vértice triangular del amor platónico del joven general por la bella esposa de Don Rosalío.

"El compadre Mendoza" narra episodios del periodo entre 1913 y 1919, cuando la Revolución Mexicana se había convertido en guerra civil entre los zapatistas y los contrarrevolucionarios de Victoriano Huerta, que había dado un golpe de estado y asesinado al presidente Francisco Ignacio Madero (1873-1913), tras la dictadura de Porfirio Diaz (1830-1915) que se extendió entre 1876 y 1911. Don Rosalío Mendoza (Alfredo del Diestro) es un terrateniente oportunista que simula ser amigo de todos los bandos. Cuando llegan los zapatistas, su secretario Atenógenes (Luis G. Barreiro) coloca el retrato de Emiliano Zapata, recibe con cordialidad a los soldados, e invita a los jefes militares a su mesa, donde las carnes, el cognac y los puros obsequian a los huéspedes. Cuando llegan los soldados del gobierno de Huerta, Atenógenes sustituye el cuadro de Zapata por el del presidente Victoriano Huerta, y se repite la hospitalidad fingida.
Los acontecimientos evolucionan... entre la guerra y la amistad entre el hacendado y el revolucionario Felipe Nieto...

Un personaje secundario, la criada María, la muda (Emma Roldán), actúa como conciencia moral de Rosalío. Quizás sea la mejor interpretación de todo el reparto. Fernando de Fuentes ofrece un plano detalle de sus ojos en un duelo moral con el traidor Rosalío al final del film digno de Fritz Lang o Carl Theodor Dreyer. Todos los actores están a un gran nivel, y contrastan las gesticulaciones exageradas de Alfredo del Diestro, propias del cine cómico, con la sobriedad de Carmen Guerrero, que habla más con la mirada. Antonio R. Frausto, el héroe moral, sirve de "puente" en su actuación natural. El "gracioso" es Luis G. Barreiro, aunque evoluciona con el film hacia registros más dramáticos.

Jochen Mecke escribe en su ensayo sobre "¡Vámonos con Pancho Villa!" en el libro compilado por Christian Wehr, "Clásicos del cine mexicano. 21 películas emblemáticas desde la Época de Oro hasta el presente" que Fernando de Fuentes en su "intento de encontrar una estética de cine mexicana propia que residiría en una actitud menos melodramática y sensacionalista que la del cine de Hollywood, y una naturalidad y autenticidad más acorde" desarrolló un estilo semejante al "grado cero" de la escritura, de Roland Barthes. La ausencia de batallas en el film, "el estilo prosaico e impasible de la puesta en escena", todo ello contribuye a crear una impresión de autenticidad que se contrapone a las películas norteamericanas y sus "estereotipos" de lo "mexicano" en el arquetipo del campesino con sarape y sombrero. Fernando de Fuentes "en vez de presentar al pueblo y a la Revolución de una manera heroica, opta deliberadamente por una presentación sobria y desprovista de adornos esteticistas". Mecke resume el principio estético de Fuentes: "transforma la estetización de la Revolución en la revolución de la estética... Así, el director toma posición no solo por la historia que cuenta, sino también por la forma cinematográfica".

En la sobriedad de esta historia mexicana hay influencia del cine soviético y del cine expresionista alemán. Fernando de Fuentes usa el fundido encadenado, tan determinante en el montaje de los maestros del cine mudo soviético, como en la secuencia de la boda donde se funden y se superponen lámparas que giran, copas y botellas de champagne, manos, platos, con el sonido bullicioso de la fiesta, y la cámara desplazándose horizontalmente. En las escenas de fiesta del pueblo, con sus cantes y bailes se aprecia la influencia de Sergei Eisenstein -"Que viva México" (1930)-. Y la fuerza de los rostros y el tratamiento de la luz y la sombra del director de fotografía Ross Fisher (1887-?) recuerda al expresionismo alemán, con el uso de iluminación tenue en las frecuentes escenas nocturnas.

Las entradas y salidas de la hacienda de Santa Rosa muestran el portón en los muros que rodean la propiedad. En el transcurso de la película hay travellings fluidos -a veces con la cámara trémula como en un plano semisubjetivo en la fiesta de la boda en que la cámara se desplaza para enfocar a la derecha a una mujeres bebiendo- y panorámicas ambiciosas. Los interiores hacen un uso frecuente de plataformas rodantes mostrando una multitud de personajes principales y gran cantidad de extras. La película también utiliza tomas picadas y contrapicadas, y superposición para enfatizar el drama y adelantar la acción.
Respecto al sonido escuchamos diálogos, ruidos diegéticos y varias canciones entonadas por los zapatistas, que también puntualizan la trama. Sólo hay algunos fragmentos de música no diegética, que acompañan a las distintas fuerzas militares y contribuyen a su caracterización del compositor Manuel Castro Padilla (1890-1940)

"El compadre Mendoza" es un clásico del cine mexicano que sorprende por su frescura y naturalidad en el tratamiento psicológico individual de los personajes y el marco social de la Revolución con la presencia del pueblo. Oscilando entre la sátira y el drama, el amor a México prima sobre el amor romántico. Todo está filmado con sencillez y ausencia de melodramatismo por un director considerado por buena parte de la crítica el mejor que ha dado el país azteca.

FRANCISCO HUERTAS HERNÁNDEZ. ACORAZADO CINÉFILO

"La reina del mate" (1985) fue la única incursión en el cine como director del dramaturgo leonés Fermín Cabal (1948). Un film titubeante, lastrado por la indefinición, que mezcla el thriller, la crónica histórico-social ambientada en el Madrid de la "movida" y el PSOE, el melodrama y el cine "quinqui". La inexperiencia de Cabal en el medio cinematográfico se aprecia no solo en la falta de unidad temática, sino en la elección descompensada del reparto: junto a un actor de moda, pero de nula capacidad interpretativa para el drama, una siempre excelente actriz, cuya belleza radiante, lanza la película en los momentos más exangües.
El "valor" de la película reside en su intriga, la presencia deslumbrante de Amparo Muñoz, la capacidad de "fijar" la época de la Transición (zeitgeist), la "naturalidad" "no-actoral" y patosa de Antonio Resines, el "sonido directo", y la adaptación de los modelos del "neo-noir" americano al ambiente urbano de Madrid.

Rafa (Antonio Resines) es cartero en un barrio obrero de Madrid. Su vida es tan anodina como su falta de horizontes. Emilio (Jorge de Juan), su compañero de oficina, quiere "conquistar" a la nueva empleada, Carmen (Ana Gracia), que, sin embargo, se siente atraída por el protagonista.

El inicio del film nos ofrece una imagen urbana: la vía de circunvalación de Madrid, M40, al amanecer, con una furgoneta de Correos que transporta la correspondencia para depositar en la Oficina de la Caja Postal de Ahorros y Estafeta Postal de una barriada de la ciudad. La música de Pepe Nieto, con su saxo jazzístico, "anuncia" la crónica urbana de la ambición y el deseo. Sacas postales, paquetes de cartas, y trabajadores de la Dirección General de Correos, uniformados de gris, clasificando los envíos, dan paso al protagonista. Rafa, el héroe sin aura, entra en escena, y su jefe, Riaño (Luis Ciges), le echa la bronca por retrasarse. Esta presentación nos ilustra el carácter semi rebelde, semi "pasota", del joven.

La fiesta del fin de semana, propuesta por Emilio, en una casa en el campo, requiere que Rafa vaya de "carabina" (esa "tercera persona" que acompaña a una pareja para evitar conductas sexuales del varón). La "chica" de Emilio es Carmen, "la nueva" suplente. La secuencia de la casa de campo descubre a las dos parejas fumando "canutos" (cigarros de cannabis), y una Carmen más osada de lo que sospechábamos: roba sacas de correspondencia publicitaria con las que enciende la chimenea, ante el asombro de Emilio. Por un lado, las "drogas blandas" eran algo tan presente en España en esa época. Por otro lado, la "corrupción" de los empleados públicos, y el desprecio por el "bien común", de un país individualista, envidioso e insolidario.

Una vez sentadas las bases de la vida "ordinaria", con la chica sencilla, pero "traviesa", la película entra en la vida "extraordinaria", la que, a fuerza de lejana e inaccesible, promete una felicidad "prohibida". Ésta viene con el cartero de reparto a la puerta de un chalet, en el que irrumpe, deslumbrante, la belleza de Cristina (Amparo Muñoz), tras la verja, preguntando: "Por favor, ¿usted conoce a la gente que vivía antes aquí?". Los sintetizadores de Pepe Nieto ponen el climax: la ecuación fatal del deseo, lo prohibido, la ambición y la pulsión de muerte, se conjugan en la piel y los ojos de la celestial/demoniaca argentina, que, no obstante, era una bella malagueña.

La "valentía" de un cartero de barrio ante unos "matones" que buscan a un americano en el chalet de las argentinas, empieza a resultar poco verosímil. "¿Siempre eres así de valiente?" le interpela Cristina. "Bueno, a todos nos gusta presumir delante de una mujer bonita", medio sonriendo, contesta el desmañado actor, que trae un certificado para firmar a "La reina del mate". La empresaria afincada en España distribuye la hierba mate, cuyas propiedades de poderoso estimulante impulsa a los protagonistas pendiente abajo.

El guion encaja con prontitud los elementos del cine de gangsters. Violencia y deseos prohibidos. Que Cristina es más tentadora que Carmen es tan cierto como que ésta es menos peligrosa. Si solo nos tienta el peligro es porque habita en nosotros el "deseo de muerte" en la "consumación última del deseo erótico": la "aniquilación en el goce".

Rafa bebe mate con Cristina y se lleva una bolsita. Los subrayados eróticos del director con el primer plano de Cristina succionando la bombilla con lascivia en su mirada no son necesarios.

Que un tipo vulgar sea objeto de deseo de dos mujeres es la fantasía de todo hombre mediocre. Carmen sube a su coche a Rafa, magullado, y se acuesta con él. Carmen, comiendo una granada, es el contrapunto de la lubricidad elegante de Cristina. Las miradas de las dos mujeres "devoran" al "hombre" fuerte y simple.
La escena del acto sexual entre ambos, enmarcada con el saxofón de Pepe Nieto, y a contraluz, con las siluetas besándose, es un notable logro visual. Es una pareja "ordinaria": ninguno es "bello", pero son sumamente atractivos. Sus cuerpos tienen "fuego", aunque su "llama" no sea "ciegamente luminosa", como la de Cristina.

Esa "llama" que "ilumina" y "quema" entra en las "pesadillas" de Rafa, incluso tras la relación sexual con su compañera de trabajo: el bol de mate derrama su "ardiente líquido" en el cuerpo del cartero, mientras la mirada "diabólica" de la mujer "extraordinaria" "quema" su alma.

Los acontecimientos arrastran al cartero, entre el consumo de cocaína y el "amour fou" por Cristina, una "femme fatale", típica del cinéma noir....

"La reina del mate" es una buena película, después de todo, no tanto por la consistencia de su guion o puesta en escena -sumamente convencional-, sino por la "instantánea" de una "época" que sirve de telón de fondo al eterno deseo y pulsión de muerte que habita en el género humano simbolizado en el mate ardiendo derramado por Cristina sobre el alma del espectador...