El primer largometraje documental de Margarida Cordeiro y António Reis —recordemos que dos años antes habían realizado el mediometraje Jaime— tiende a inscribirse en el movimiento del Novo Cinema portugués —no confundir con el Cinema Novo brasileño—, una corriente cinematográfica que militaba en los márgenes, tanto por sus modestos instrumentos de producción como por la ruptura narrativa que suponía con el establishment fílmico del país. En ese sentido, después del visionado de Trás-os-montes nos quedamos con la sensación que el filme de estos dos intelectuales portugueses pretende ir más allá de las etiquetas, y es que podemos percibirlo como un cine con vocación pura de desplazarse hasta las fronteras, tanto narrativas como territoriales —no por casualidad, la acción, si es que esta existe, se sitúa en el punto geográfico más alejado de Lisboa, capital portuguesa.

Hay que entender esta docuficción etnográfica en el contexto determinado postrevolucionario en que se llevó a cabo: Portugal acababa de liberarse de la dictadura europea más longeva del siglo XX —el Estado Novo— gracias al levantamiento militar de la Revolución de los Claveles. El progreso de la industria había provocado que la población que habitaba en zonas rurales se viera forzada a emigrar a zonas urbanas, aparentemente más ricas y con más oportunidades. Para construir su filme, sin embargo, Cordeiro y Reis emprenden el viaje en la dirección contraria. No les interesa captar las turbulencias político-sociales que se vivían en las urbes, sino representar su incidencia en el medio rural. A grandes rasgos, más que una oda a la naturaleza —que también—, la obra de Cordeiro y Reis se nos antoja como una elegía de un pueblo que desaparece, en ese tema central que entronca Trás-os-Montes: la fuga, la pérdida, la anulación.

Las lecturas que pueden obtenerse del visionado de un film tan complejo y anárquico —narrativamente hablando— son diversas y numerosas y, sin embargo, no siempre resulta fácil descifrarlas. A lo largo del metraje, quizá sin que seamos conscientes, el tiempo viene y va, se entrelaza, se aleja y se fusiona. El tiempo mítico y el tiempo presente se imbrican en el relato. Aparentemente la posición de observadores que detentan Cordeiro y Reis fluye en el tiempo presente, sin que ello sea obstáculo para introducir, en pequeñas proporciones, dosis de momentos pasados —el folclore, las vestimentas, los rituales— y anticipándose a períodos futuros —sorprendente la escena en que unos niños charlan con unos señores mayores que resultan ser su descendencia de varias generaciones. Así, en Trás-os-Montes lo cotidiano deviene sobrenatural, posición dónde los autores asumen autoconscientemente un papel que va más allá del simple espectador.

Así, se establece una dialéctica particular en el estudio que nos proyectan Cordeiro y Reis. Su obra se construye a través de la oposición: entre el observador y el observado, entre la realidad y la imaginación, entre lo político y lo íntimo, entre el nacimiento y la muerte. A lo largo del metraje somos espectadores de una forma de vida secular, que encuentra en sus raíces la clásica lucha entre el ser humano y la naturaleza, lo que no es óbice para la presencia de la magia en determinados momentos del relato. Vemos también la pobreza contra la que luchan constantemente los habitantes trasmontanos, convertida en problemática social, lo que no les impide, sin embargo, relacionarse íntimamente con sus congéneres y establecer vínculos personales, humanos.

Decíamos que la temática central de la película es la fuga, la lenta pero inexorable desaparición de un pueblo, de una cultura. Los trasmontanos se resisten, y es aquí donde presenciamos cómo Cordeiro y Reis construyen su representación del medio rural —el paisaje, las costumbres, sus gentes— como un guardián de la tradición. Sin embargo, ni el más hermético y lejano de los reductos es capaz de resistir los embates del mundo moderno y revolucionario. Las fábricas y las minas están vacías, abandonadas. El último plano con el humo de un tren que se marcha nos sugiere la idea que esta pequeña localidad, Trás-os-montes, se desvanece.

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Fresas salvajes nos introduce de lleno en la mente de un laureado y pedante doctor que tiene que asistir a su jubilación y que a lo largo del viaje hasta la universidad donde se desarrollarán las honras (que decide a última hora realizar en coche tras un extraño sueño, uno de los puntos clave del film, un clímax justo al inicio) hace un recorrido interior por lo que ha sido su vida.

Una vida llena de altibajos. Para la mayoría, normalmente conocidos del doctor (como puedan ser los que llevan la gasolinera o los tres alegres viajeros que les acompañan fortuitamente) fue un gran hombre, inteligente, de unos modales exquisitos y unas formas intachables.
Pero no para su hijo, que le odia, ni para su nuera ni siquiera para la persona que más le conoce y más ha tenido que batallar contra su carácter, su ama de llaves.
Todos ellos coinciden en que el doctor siempre fue un hombre frío, extremadamente egoísta, solitario y sin una pizca de sensibilidad.

Bergman nos muestra el ocaso de un hombre soberbio, disciplinado y duro, pero que también evoca momentos de ternura de su juventud, en su casa de verano. Es una dualidad que probablemente se encuentra dentro de cada uno de nosotros, pero que es difícil retratar con la maestría y sensibilidad que Bergman lo hace aquí.

Así, a caballo entre lo real y lo surrealista, nos muestra las debilidades de un hombre fuerte, severo, pero que a la vez contempla como se le ha escapado la vida de entre las manos sin haber demostrado que es una persona tan capaz de amar como cualquier otra.

Todo ello adornado por una extraordinaria interpretación (especialmente la del protagonista Victor Sjöström) y un manejo magnífico de las sombras y las luces en una época en la que los medios, evidentemente, no eran los de ahora.

En resumen, un film muy entretenido que nos habla de la degeneración de las personas, muy avanzado técnicamente (estamos hablando del 57) y que ahonda en lo más profundo de las personas.

Ayer Lars me telefoneó. Parecía ser dueño de una angustia vital, de cariz primitivo e irracional, que era incluso tangible aún hablando por el mobail foun (que es como le gusta llamar al teléfono móvil al entrañable danés). Para no colapsar la materia gris de los lectores con las aburridas aventurillas de Lars iré al grano: quería venir a mi residencia, con una copia de ‘Melancholia’, para saber de inmediato mi opinión entorno a su última criatura. Yo sabía que resultaba del todo infructuoso intentar evitar el encuentro, así que no tuve más remedio que aceptar su particular propuesta. Así pues, horas más tarde llegaba en un taxi a mi domicilio. Le veía más nervioso de lo normal, hasta el punto que se olvidó de nuestro saludo especial, hecho que encajé muy malamente. Mis ímpetus homicidas se empezaban a multiplicar con descaro. Pero metió la película en el deuvedé y dio al play, suponiendo que las loas de su mayor cutre fan (servidor) empezarían desde el primer fotograma.

Cuando la pantalla se fundió en negro, dos horas después, dando fin al metraje de la película, yo ya estaba dispuesto a intercambiar puntos de vista con aquél enfermizo pero atractivo cincuentón, cuando me di cuenta que estaba en el fondo del salón, de espaldas y con los pantalones bajados. No voy a entrar en detalles, pero sospecho que sus intenciones para con la figurita que tenía en su mano derecha (maliciosamente parecida a cierto dictador alemán) no iban, en absoluto, en concordancia con las normas de higiene establecidas por Sanidad. Se la quité con presteza, haciéndole ver que su recto lo agradecería. Le di las dos pastillas de colores, que aún no había tomado, y procedí a comentarle mis impresiones sobre ‘Melancholia’:

(que se van directas al espoiladero, aunque no cuenten nada relevante de la trama)

Está claro que nos encontramos ante un película de una distinguida belleza visual, esos paisajes, esos árboles, esas cañas de bambú, esa espectacularidad a la hora de combatir, esa elegancia, el paisaje nevado del final, que si macho, Yimou: tu de eso si que sabes.

Lo que me ha disgustado algo de la película es la narración, la forma de contar las cosas (sobre todo al principio) se hace algo liosa; a veces no sabes ni quién es el bueno ni el malo, ni si hacen la misión en secreto o lo sabe todo dios. Después hay algunos fallos garrafales, que pondré luego en el spoiler, pero que puedes no fijarte en ellos si no estás demasiado atento.

La música, hermosa, característica de esos lares, acompaña a la perfección a la acción.

El final es tremendamente hermoso, un espectáculo impagable para la vista.

Pero...

Dentro de la estructura caleidoscópica de Abrázame fuerte (Serre moi fort, 2021) puede vislumbrarse un breve prólogo, de apenas dos o tres minutos de duración, que ejerce como sumario de las fijaciones temáticas que Amalric desgranará paulatinamente a lo largo del metraje. El primer plano del film es un contrapicado enfocado a la copa de un árbol, que apenas permite el filtrado de la luz solar y que parece quemar la imagen cinematográfica al mismo tiempo que la mirada del espectador. Antes de que aparezca en pantalla el título de la película, Amalric intercala a través de un corte de montaje una brevísima escena de la protagonista —una nueva lección de movimientos, gestos, miradas y silencios de Vicky Krieps— en la que esta se enfrenta a un conjunto de fotografías mientras las maldice («on recommence!»). Con este sencillo y sutil ejercicio, Amalric pone las cartas sobre la mesa: la suya es una historia sobre los caprichos de la memoria (en especial si esta se encuentra bajo el influjo del trauma), sobre el paso del tiempo, los recuerdos y las vidas en pasado, presente y futuro.

El sexto largometraje del reconocido actor Mathieu Amalric (por desgracia, más renombrado que en su vertiente como cineasta, carrera que lleva desarrollando desde hace más de dos décadas) traslada al lenguaje fílmico una obra de teatro de Claudine Galea, Je reviens de loin (2003). Este apunte responde a una conjetura personal de que cuando más alto vuelan los proyectos de dirección de Amalric es cuando adaptan textos de terceros y no propios: ocurría también en la que para servidor es su otra gran obra (basada en una novela de George Simenon), La habitación azul (La chambre bleue, 2014), que le proporcionaba los elementos necesarios para construir un relato de misterio a través de un “todo” fragmentario, confuso y a veces incluso opaco.

Estos mismos estilemas los adoptará Amalric en su última película, en la que resuenan ecos lejanos de la producción fílmica gala, como en la manera de abordar una suerte de “fantástico” o de realismo mágico en Petite maman de Sciamma o en los retorcidos recodos de la narrativa “resnaisiana”. Dos puntales son los que sostienen (más bien elevan) esta propuesta y que le permiten alejarse del melodrama anodino en el que bien fácilmente podría haber caído: las decisiones de puesta en escena (y por tanto, de montaje) de Amalric y la presencia impagable de Vicky Krieps, sin duda alguna una de las actrices más interesantes —por la elección de proyectos, por su capacidad marciana para mostrarse igualmente frágil como dominante, por cómo se mueve ante la cámara, etc.— del actual panorama performativo. El festival de contrastes de la actriz entre la contención dramática y la explosión afectiva dan para un estudio en profundidad que por desgracia no puede darse en este espacio, pero al que ciertamente merece la pena acercarse.

Si hasta ahora no hemos entrado a valorar las lindes por las que discurre el argumento de Abrázame fuerte es porque no interesan tanto como la forma en la que las aborda Amalric. A grandes rasgos, seguimos en paralelo los pasos de una madre de familia en aparente fuga en contraposición al retrato de la vida familiar de un padre y sus dos hijos en crisis ante la ausencia materna. Si el discurrir de sucesos de la historia se hubiera planeado desde una óptica lineal, el resultado final no diferiría en demasía con el de un melodrama familiar ramplón. Pero Amalric juega al despiste, a desorientar al espectador para que entienda cuán desorientada está su protagonista. Con osada habilidad logra entretejer tiempos, espacios y recuerdos en una misma amalgama de verdades y contradicciones, de manera que somos incapaces de reconocer (y dudamos que exista) cuál es la voz fiable que relata esta crónica de una huida. Importante recalcar la importancia del montaje sonoro, que permite introducir más capas y correspondencias entre tiempos pasados, futuros, reales o fantasmáticos.

En suma, es apreciable —de nuevo— el esfuerzo de Amalric por traernos una propuesta narrativa poco acomodaticia, que confronta a su audiencia y le exige unos ciertos esfuerzos e implicaciones para desentrañar las virtudes de Abrázame fuerte y para poner en cuestión la validez discursiva de los puntos de vista que parecen relatar “la verdad” o “lo real” en un film. Pocas veces se ha sentido tan consecuente el concepto de “imaginación” con su puesta en imágenes (y sonidos) como en esta gran última película del cineasta francés, con un resultado final igualmente satisfactorio para aquellos que busquen sentirse epatados tanto en lo sentimental como en lo cerebral.