El universo femenino pocas veces ha sido retratado de manera tan fiel y honesta como en "The Hours", de Stephen Daldry. Resulta curioso constatar que, al menos en la tradición estadounidense, es muy difícil encontrar cineastas que sean capaces de descifrar y plasmar en pantalla la condición femenina. Esto se debe primordialmente a que el papel de las mujeres en la realización es marginal, con lo que la cantidad de historias que versen sobre ellas son también ínfimas en comparación con la producción total. Además, pocos son los directores a los que se puede aludir como expertos en el arte de representar el carácter del género opuesto en pantalla; acaso saldrán de nuestra memoria a priori los nombres de Ingmar Bergman, Woody Allen, Federico Fellinni, Mike Nichols, y un caso excepcional porque va en sentido inverso, Kathryn Bigelow.

A todos ellos se une Stephen Daldry con este poderosísimo drama a tres voces corales en el que brilla un guión agudo e inteligente y una brillante aunque modesta puesta en escena. Basada en la novela de Michael Cunningham, "The Hours" se percibe en principio como un ejercicio narrativo de primer orden, en el que el texto, sus diálogos y matices, componen el punto esencial de la acción en pantalla. Adscribiéndose a un ritmo cien por ciento literario, el guionista David Hare y Daldry trazan un singular y muy preciso detallado de los personajes, sobretodo las tres mujeres protagonistas. Situadas en diferentes épocas, cada una de ellas se ve enfrentada en momentos cúspide de sus existencias a definciones puntuales ante la vida y ante los demás, respondiendo indecisamente a aquello que Carl Jung denominaba "persona" y "sombra". Dicho en otras palabras, a la proyección de un individuo y a su verdadero ser.

Así, mientras el primer personaje, Virginia Woolf, el articulador literario en cuanto precisamente el aliciente que motiva las otras historias, interpretado magistralmente por una irreconocible Nicole Kidman, escoge anteponer su pasión por un entorno que le permita vivir libremente la escritura, que al final la lleva a su extinción, los otros dos eligen vías de aceptación del impulso de Eros (vida) aunque por distintas vías. Laura Brown (inconmensurable Julianne Moore) toma el camino de la huída, hastiada de un mundo en donde es poco más que un florero, despertada del letargo en virtud de la lectura de Mrs. Dalloway, la obra maestra de Virginia Woolf. Clarissa Vaughn (Meryl Streep) encarna la elección de la resignación ante los hechos que estrujan la libertad de elección en un mundo donde ya se han superado las barreras básicas de opresión femenina, jugando la suerte de una especie de Mrs. Dalloway moderna. Enamorada sempiternamente de su amigo y cliente Richard, poeta y enfermo de SIDA, es incapaz de encontrar sentido en la existencia más allá de la preocupación ulterior por este abandonado infante emocional.

Ed Harris está enorme en dicho papel, hay que decirlo. La dirección de actores es un área en la que Daldry se mueve como pez en el agua y puede que estemos ante su obra más representativa al respecto. Los registros histriónicos de protagónicos y secundarios son prácticamente impecables. Mención aparte merece el trabajo de montaje. "The Hours" se cimenta en una construcción en paralelo, un lienzo tricolor en el que apenas se notan fisuras rítmicas o vacíos argumentales. El sentido del tiempo en ella se asemeja más a una pieza musical que a una obra audiovisual. El conjunto de planos y contraplanos, en perfecta sincronía con la banda sonora, dan la impresión de obedecer más a un patrón de intuición meramente emocional que a una premeditación técnica, hecho que abona al involucramiento del espectador en la trama.

Insisto en la solidez del guión porque es muy difícil encontrar en nuestros días (y casi en cualquier época) obras que redondeen con acierto y con completa congruencia sus intenciones en el resultado final. "The Hours" es eso; una declaración de principios que nunca deja insatisfecho a nadie porque siempre arriba a donde quiere llegar, a ese clímax desgarrador en el que logramos entrar a la mente de Laura, de Clarissa y de Virginia, para darnos cuenta de que los años, los días, las horas de nuesta existencia, son todos, sublimes. Una obra maestra.

No es "Flight" la película que viene a suponer un giro de tuerca en la alicaída carrera de Robert Zemeckis, al que alguna vez se consideró el alumno más aventajado de Spielberg. No lo es, y la cosa es peor para él porque lo pudo haber sido. ¿Alguien podría explicar la terriblemente alta cantidad de películas de estreno en esta temporada de premios que, tras un inicio o un planteamiento alentador, terminan naufragando patéticamente? Es un fenómeno curioso. Aduciendo a que, en la gran mayoría de los casos, se trata de inconsistencias en el guión, podemos concluir que el algo le está pasando a los narradores de historias en la industria hollywoodense. Aún sus mejores textos no terminan de cuajar en pantalla.

La premisa de "Flight", original si la comparamos con el último cine de Zemeckis, enarbola algunos de los grandes temas con los que se regodea el espectador norteamericano por excelencia: la ambivalencia moral de una sociedad que juzga y peca, la redención de la figura del antihéroe, los dramas judiciales donde la componenda es a base de golpes de oratoria seca (que en este caso es precisamente lo que viene a terminar de estropear el dignísimo trabajo de Denzel Washington a cuadro) y el realismo de acción desorbitada, donde el plano se interrumpe siempre en una sucesión orgiástica de tomas y cortes generalmente sin sentido (aunque aquí Zemeckis demuestra que sabe montar y, sobretodo, colocar su cámara).

Se inicia así el filme con una introducción sólida, filmada con nervio, presentándonos dos historias en paralelo, la del capitán Whip Whitaker (Washington), un diestro piloto de vuelos comerciales con problemas familiares y de bebida, y la de Nicole, una mujer frágil con una fuerte adicción a la heroína. En el clímax de esta presentación, asistimos a la sobredosis de Nicole y a la impresionante secuencia del aterrizaje forzoso que comanda el capitán Whitaker. Después de este período en que la acción se desenvuelve de manera frenética y con un grado de total interés para la audiencia, la cinta cae en una especie de impasse en el que, a fuerza de calzador, introducen una relación romántica entre Whitaker y Nicole. Mala decisión porque no sólo no aporta nada a la trama, sino que la debilita, quitando tiempo al verdadero drama judicial y personal que se le viene encima al personaje de Denzel Washington.

Identifico problemas con el guión cuando a un personaje (Nicole) se le concede una presentación medianamente interesante para después entregarlo al cliché más socorrido del cine comercial, el del necesario consorte romántico, más innecesario que nada cuando una trama como ésta, bien llevada, se construye sola. John Gatins, el responsable del argumento, no sólo hace esto, sino que poco después prácticamente abandona al personaje escribiéndole una escena de despedida donde los pretextos de la misma son burdísimos. Carajo, si no eres capaz de escribirle un papel decoroso a John Goodman, arrinconado en este caso a ser una suerte de patiño hippie-junkie mal hablado y gritón, es que algo va mal, aunque al final la Academia te premie con una nominación al Oscar por tu texto.

Las anomalías, como se puede constatar, no han sido corregidas por Zemeckis, que se concentra en pasear su cámara por la superficialidad de un problema tan grave e interesante como es el alcoholismo, del que se pueden extraer grandes cosas más allá de una entregada composición histriónica del señor Washington. En "Flight" todo obedece a una suerte de mecánica superficial, no existe la profundidad ni en los personajes ni en el contexto, y no se piense que deliberadamente sus responsables han decidido filmarla de esta manera poco comprometida para no caer en el maniqueísmo. Pero si es que "Flight" es maniquea por todos lados. Véase si no la escena en la que Washington se hospeda en un hotel de la capital una noche antes de la audiencia con sus persecutores y descubre un auténtico oasis en el frigobar de una habitación contigua. No sólo el infantil plano en el que su mano atrapa la botella unos segundos después de haber decidido dejarla en su lugar, arrepintiéndose, es completamente inocuo, sino que el mensaje transpira moral puritana: vean a nuestro héroe, llevémosle al cadalso pero concedámosle auto-redención. Ello ocurre en la escena posterior, en la que, bajo ningún sentido, se hila correctamente la continuidad de los acontecimientos ni la actitud de Washington con su sorprendente confesión (que además, no sorprende a nadie), producto además del descubrimiento de una ¡horrorosa mentira! El sistema es lo que es.

No sé si de plano ya hemos perdido a la audiencia estadounidense. Todo parece apuntar que sí. Zemeckis alimenta a las masas con lo que piden. Lo único rescatable de este vuelo que se va a pique es la enorme actuación de Denzel Washington, por el que sí que vale la pena aventurarse.

En un final de año en el que la pléyade de estrenos hollywoodenses que optan a conseguir algún premio en la saturada temporada (particularmente el Óscar) se ha caracterizado por las formas básicas que dichos estrenos adoptan en la narración en el plano formal y cuyas tramas giran mayoritariamente en torno a hechos históricos, se asoma este curioso trabajo de Tom Hooper, el oscarizado director de “The King´s Speech”, ese elegante pero grandilocuente drama que versó sobre los problemas de un integrante de la casa real más famosa del orbe.
Les Miserables es la adaptación del musical de Broadway que, con libreto de Alain Boubil y Claude Schönberg, conquistó a las audiencias teatrales en el último lustro en Nueva York. Partiendo del hecho de que la obra original de Víctor Hugo es un portento de la literatura universal y que cualquier adaptación audiovisual de mediana duración le hará, sí o sí, un muy flaco favor, y eso suponiendo que el texto sea completísimo, tendremos una lectura más acertada de los alcances de esta propuesta cinematográfica. Diseño de producción esmeradísimo, una estética preciosista, puesta en escena que exprime al máximo las virtudes y expone al máximo los defectos del show-business hollywoodense, un tratamiento de los personajes bastante irregular, una dirección conservadora que retrotrae los cánones más comunes del género, amplia en la descripción pero difusa en la precisión, un registro actoral coral en el que se nota el límite físico que alcanzan los protagonistas y eso sí, un ritmo vertiginoso en el que apenas se notan baches o destiempos; todas éstas son características de Les Miserables.
Para quien no haya leído la novela, resultará bastante entretenido verse envuelto en pasadas dos horas de un dramatismo que raya en el melodrama, lo suficientemente apuntillado en el carisma que provocan los personajes de Hugh Jackman (sublime en los límites del sufrimiento pero soso en la cotidianeidad de su Jean Valjean) y Anne Hathaway (un remolino de emoción pura, su actuación), la espectacularidad de las locaciones y los entresijos de una historia clásica en la que el humanismo de las tramas y los personajes envuelve por atractivo, lo cual no quiere decir que sea efectivo, al menos en términos cinematográficos. Porque si algo le falta a esta interesante propuesta es más paciencia para trazar las psicologías tan complejas de sus tipos originales, sobretodo en el caso de Javert, un villano de antología para la literatura que, en manos de Russell Crowe es poco más que un mamotreto arquetípico y trillado (con poca potencia en el canto, por si fuera poco), al que le imputan arrebatos de incoherencia de los que Víctor Hugo estaría avergonzado. Se observa el mismo problema en el caso del posadero y su esposa, aunque desde otra óptica. Interpretados por los antitéticos Sacha Baron Cohen y Helena Bonham Carter, Hooper y su guionista los recargan de un humor tan burdo como patético, lejos del nivel que como secundarios, les corresponde en la novela.
Se entienden estas derivaciones porque un musical es un tipo diferente de cine. Quizá por ello sea tan difícil evaluarlo como género. Es complicado tratar de obviar que existe en ellos una construcción técnica-artificiosa (números musicales y coreografías, profundidad de campo extendida, etc.) sin la cual no podrían funcionar y tratar de calificarlos como un drama o comedia simple, pero no podemos caer en el extremo de conceder un peso mayúsculo en la escala evaluativa a estos elementos sin correr el riesgo de perder el hilo central de una crítica objetiva. En este sentido, por ejemplo, hay que hacer notar que el tufo religioso de la obra, ya presente sin duda en Víctor Hugo, se acentúa y se trivializa en la cinta a tal grado que jamás conocemos de cerca las motivaciones más profundas de sugerir una historia de redención a través del perdón y el lavado de pecados. Otro hecho notable que resta puntos: a pesar de que Hooper se esmera en recrear el episodio revolucionario de las barricadas, éste no tiene ni de lejos la fuerza dramática que alcanza en las páginas originales, donde Hugo fusiona los conceptos de perdón y acción, cristianismo y revolución, en un interesantísimo estudio de una organización política de jóvenes y su lucha contra el statu quo, tendiendo un lazo con la revolución interior de Jean Valjean y el resquebrajamiento ético-moral del mundo cerrado, arcaico, de Javert. Jamás aparece esto por ningún lado en la cinta de Hooper, y uno ya no sabe si agradecerlo o lamentarlo, porque de haberlo hecho, tendríamos una obra mucho más compleja sí, pero mucho menos jolgoriosa.

La habilidad para relacionarse con el mundo y los demás se vio seriamente trastocada con la llegada del internet, y sobretodo, las redes sociales y los aparatos inteligentes.¿Quién no se ha visto sorprendido, en los últimos meses o años, en reuniones sociales en las que los asistentes se encuentran ensimismados en sus smartphones, prefiriendo la interacción artificial por encima de una experiencia comunicativa directa? La complicada evolución de las relaciones humanas en un mundo cada vez más absorbido por la tecnología es el tema principal de "Her", la última obra de ese visionario llamado Spike Jonze, hombre al que debemos títulos como "Being John Malkovich" o "Adaptation".

Aceptémoslo, el crédito mayúsculo de los filmes mencionados fue a parar a manos del genial guionista Charlie Kaufman, cuyos textos son piezas literarias invaluables. Acaso se concedió en su momento a Jonze la capacidad de congeniar con Kaufman y la aportación de cierto estilo visual para encuadrar la historia. Cierta desilusión surgió cuando estrenó "Where the wild things are", particularísima versión de la historia infantil de Maurice Sendak que no resultó correctamente apreciada por la crítica. Metáfora sobre la pérdida de la inocencia y la importancia de la imaginación, la película para la cual prestaron sus voces Forest Whitaker y James Gandolfini naufragaba en el letargo de unas insípidas creaciones de CGI.

Pero “Her” es cosa distinta. Narra una sociedad imaginaria en la que las personas pueden interactuar con sistemas operativos y enamorarse de ellos. Pieza maestra que atrapa al espectador desde su inicio, combinación de géneros que oscilan entre la comedia romántica y la ciencia ficción, la película es una interesante disertación en los límites de la conducta humana con respecto de la tecnología que le rodea, pero no se queda ahí. Jonze lleva su propuesta narrativa más allá de la lupa social. Porque además de un honesto retrato de amor, la historia crea sus propias posibilidades, se adentra en los terrenos de una fértil imaginación y juega con sus personajes, quienes nunca permanecen estáticos, y no se crea que esto supone volubilidad en sus personalidades, sino la composición de una paleta narrativa múltiple, en la que Jonze demuestra que es un autor preocupado por componer una obra que rete intelectualmente a su audiencia.

Apoyado en una fotografía excelsa que transforma por completo a Los Angeles en una suerte de set policromático muy “a la Kubrick”, Jonze arroja su cámara al vacío existencial y a la sed emocional de sus protagonistas casi con la misma fiereza con la que diseña diálogos. A momentos sardónica e irónica, a veces cruel y directa, “Her” sonríe pero también duele. Y lo hace en virtud de una correctísima interpretación de Joaquin Phoenix, que demuestra una vez más su exquisita versatilidad, y de la extraña pasión con la que Scarlett Jonahnson se adueña, con su sola voz, de uno de los personajes más entrañables que yo haya podido ver en una cinta. Su Samantha es una verdadera femme fatale. Dulce y salvaje, inocente y cruel, al final. Adecuada es también la aportación de Amy Adams como el espejo femenino de Theodore, una mujer consecuente con la fatalidad de la disfunción comunicativa en la que se enlazan los seres humanos de un siglo XIX carcomido por la inmediatez y la urgencia por la saciedad.

Implacable. Aún ignoro por qué la Academia ignoró a Spike Jonze en el apartado de Mejor Dirección de cara a los próximos premios Oscar. Ya veremos.

Cuando se acomete el visionado de un filme de Quentin Tarantino se debe tomar en cuenta dos cosas: que muy probablemente lo que veamos en pantalla no sea lo más plausible (lo cual no tendría nada de malo tratándose de una ficción grabada) y segundo, que su collage de citas y referencias a una amplia gama de elementos de la cultura universal y cinéfilo-cinematográfica puede comerse en determinados momentos la sustancia de su propuesta narrativa (sobretodo cuando asistimos a sus excesos).

Dicho lo anterior, podría resultar fácil encasillar su última película, "Django Unchained" como una más de sus excentricidades y locuras. Pero Tarantino merece más análisis. Concediendo a sus críticos que sus excesos ponen en riesgo la calidad total de su obra (después de Pulp Fiction no ha habido un sólo film en el que el californiano no rompa la maestría absoluta con la que conduce sus historias), es interesante observar el papel de este autor como un artesano de primer nivel y lo que para mí tiene mayor importancia: su función como revitalizador de la idea de contar historias por el simple hecho de contarlas. ¿A qué me refiero por esto? Existe un paradigma muy popular entre cierto sector de la crítica especializada y conocedora que apoya la moción de un cine que trascienda el plano meramente narrativo y que desespera fácilmente con aquellas películas que aparentemente tienen poco qué decir (reivindica al cine como un espacio para el arte y la filosofía, pero no para el llano entretenimiento). Pero, ¿qué determina qué tanto o qué tan poco se quiere decir? Comúnmente suele referirse a Tarantino como un tipo que en realidad tiene muy poco que contar y que, en virtud de estas carencias de fondo, atiborra sus cintas de efectismos visuales, ingeniosa verborrea y eclecticismo estético.

Lo anterior en cierta manera es cierto, pero que Tarantino tiene poco qué decir es por decir lo menos, una inmensa mentira. "Django Unchained", a pesar de ser un producto de entretenimiento del más alto nivel, es una potente diatriba contra la estupidez humana, encarnada en este caso por el racismo. Si ya en "Inglorious Basterds" se ponía en la balanza el poder destructor de la ideología política devenida en violencia (nazismo) contra el poder curador y restaurador del arte (el cine en este caso, que además le da una revancha sui géneris al pueblo judío aniquilado por el Tercer Reich), en "Django", de una estructura muy similar a su antecesora, por cierto, se tiende una aguda, ingeniosísima (e innecesariamente larga, hay que decirlo también) y fluida anteposición de valores y anti-valores de la cultura occidental. Dividida en tres partes muy distinguibles, se cita al western de Ford, Leone y Eastwood y al splatter gore de Chan Wook-park y los coreanos de la última ola para mostrar una historia de rescate y venganza, una peculiar buddy-movie que une a dos cazarecompensas en medio de la era más racista del medio oeste americano. Con un estilo visual colmado de referencias al spaghetti western (vamos, se da el lujo de incorporar a Franco Nero, el "Django" original de la cinta de Sergio Corbucci, y sostiene una hilarante escena con el Django de Tarantino), y una brillante puesta en escena en la que sobresalen la ambientación y fotografía, Tarantino se da rienda suelta para filmar planos bellísimos y cuadros exultantes (los campos de algodón manchados de sangre son una bella alegoría para 200 años de esclavismo). Si bien Jamie Foxx aparece un poco plano y desangelado, Christoph Waltz, grandísimo actor, se roba la pantalla desde la secuencia inicial. A cargo de él corre la verborrea más proteica del filme, una sucesión de diálogos sin desperdicio donde se cuela el talento de Tarantino para los textos y a través de los cuales se asienta el humor del filme (para mí, la película más divertida del universo "tarantiniano").

El esclavismo y la disociación del mundo de blancos y negros es retratada también desde el punto de vista del humor. Empresa monumental, además, porque el tema no está para bromas. Pero los vehículos para el humor son claros desde el inicio y para ello son vitales los personajes, si en "Basterds" Waltz jugaba el papel de un despiadado coronel nazi, en "Django", también de origen alemán, es instituido como el blanco civilizado que es una entidad intelectual superior al blanco americano, más palurdo. El dueño de la plantación donde se comete el asesinato de los hermanos Brittle es también un estupendo instrumento de la fina ironía que rodea al guión, y la escena del ataque de los encapuchados (una suerte de preludio del Ku Klux Klan) es simplemente magistral.

La tercera parte de la película entra en un atolladero del que por momentos alcanza a salir bien librada, las menos de las veces. Lamentable porque es el clímax de la cinta, y la trama introduce a dos personajes interesantísmos, el junior terrateniente Calvin Candie, interpretado por DiCaprio y un particularmente divertido y explayado Samuel L. Jackson en la piel del fiel sirviente de Monsieur Candie, pero el exceso de metraje, las redundancias y los sin sentidos comienzan a aparecer para ponerle algunas manchas al conjunto del filme. Leí el otro día en alguna reseña de Luis Alberto Reséndiz, quien afirmaba que "Cada filme determina, cuando comienza, sus propias reglas de interpretación: las leyes que regirán ese pequeño universo de ficción que llamamos “película”. Estas reglas, idealmente, deberían de cumplirse durante el resto de la cinta. Contrariar esta ley no escrita puede jugar en contra de cualquier director". Y los últimos minutos juegan en contra de Tarantino.