"Las niñas bien" (2018). Alejandra Márquez Abella. Deconstrucción minimalista de la vacua burguesía en la era de López Portillo. Francisco Huertas Hernández

"Las niñas bien" (2018), segundo largometraje de Alejandra Márquez Abella (San Luis Potosí, 1982), con guion de la directora, es la adaptación de la novela homónima (1987) de Guadalupe Loaeza (1946).​ El film obtuvo el premio a la Mejor Película Iberoamericana en el Festival de Cine de Málaga de 2019, así como el galardón a Mejor Guion. La realizadora también recibió nominaciones en las categorías de Mejor Dirección, Mejor Guion Original y Mejor Película en los Premios Ariel 2019.

El film sigue a la protagonista, una arquetípica mujer de las clases altas mexicanas, Sofía, en su mundo de lujo y vaciedad, hasta la descomposición por la ruina familiar, a principios de los ochentas, con el colapso financiero de 1982, durante la presidencia de José López Portillo.

En primer lugar cabe plantearse cuál es la intención de la cinta. Por un lado tenemos un espacio cerrado: las casas de los ricos de Las Lomas de Chapultepec, colonia residencial y comercial en el oeste de la Ciudad de México. Esta burguesía ociosa y vacua va de fiesta en fiesta, del lujoso restaurante al exclusivo Club de Tenis. La protagonista que acapara casi todos los encuadres de la película es una mujer casada de unos treinta y pico años, llamada Sofía (Ilse Salas), aunque, a veces, es llamada Sophie. El inicio de la historia se centra en los preparativos de su fiesta de cumpleaños. "Es mi fiesta de cumpleaños. Traigo el vestido marfil que me compré en Nueva York. La casa está preciosa, llena de gente. Todos me miran. Entre los invitados está Julio Iglesias. Se me acerca, me dice que me ama, me toma la mano. Me lleva con él a España y vivimos en El Corte Inglés". La voz en off de Sofía en el inicio de la cinta revelan la enajenada realidad paralela en la que viven las clases opulentas. Entran los títulos de crédito, con los espejos infinitos que multiplican la imagen elegante de la protagonista. Solamente hay planos detalle de su vestido, sus zapatos, sus broches, su peinado.

La inanidad de los diálogos de los personajes asistentes es, por un lado, una crítica social de la vanidad, hipocresía y estupidez de las clases altas, pero, por otro, da pie al ejercicio estilístico de Alejandra Márquez para filmar todo con cámara en continuo movimiento centrándose en los detalles en un travelling moroso. El minimalismo del encuadre resta presencia al montaje y a la acción narrada en planos huecos donde los personajes apenas actúan. Aquí los personajes quedan reducidos a mínimos movimientos, gestos y palabras. Son mecánicos (sin vida), puros arquetipos de su clase social. La cámara intenta suplir esa ausencia de acción y emoción, pero no siempre lo consigue. Fernando (Flavio Medina), el marido de la omnipresente protagonista, es un hombre rudo, débil y derrochador, a pesar de su posición social, que regala a su esposa un carro. El resto de los elementos narrativos del largometraje describen los tópicos de las clases adineradas: mandar a los niños a colegios privados en Estados Unidos, donde no deben juntarse con mexicanos, gastar dinero en joyas, vestidos, licores, viajes, restaurantes. Aparentar poder.

Todos los miembros de este espacio exclusivo están protegidos contra la pobreza y la violencia, en sus urbanizaciones cerradas. El país, México, sólo existe en la TV, por donde se introduce el contexto histórico: la presidencia de José López Portillo (1 de diciembre de 1976 – 30 de noviembre de 1982).

La película usa la excusa del contexto histórico para justificar la autodestrucción de Sofía, pero apenas vemos la realidad social. La burbuja de aislamiento en la que siempre ha vivido la alta burguesía y su desconexión total con el pueblo -únicamente presente a través de los empleados domésticos de las mansiones-, hace que sean los rudimentarios aparatos de televisión en color, de tubo catódico, los que informen sobre la devaluación del peso en 1982...

El trazo psicológico de los personajes es prácticamente nulo. Son marionetas y actúan mecánicamente conforme a su status, cumplen las expectativas de grupo y carecen de rasgos individuales. Ana Paula (Paulina Gaitán), casada con un rico empresario de origen árabe, Beto Haddad (Daniel Haddad), es la nueva rica, tratada con displicencia por las demás mujeres del grupo, y, por tanto, acumula resentimiento contra la "pinche y soberbia" Sofía y sus amigas, las "niñas mimadas" (Alejandra, Inés, Cristina, Lorena, Mariluz). Ana Paula es el contrapunto de esa clase social, a la que acaba de acceder, y objeto de las murmuraciones y maledicencia a la que se entregan las aburridas y parásitas señoras.

"Las niñas bien" es una aceptable película sobre la soledad y vacío vital de los ricos, centrado en el mundo femenino de Sofía y sus amigas. El minimalismo de la filmación es reflejo de la mínima humanidad de esas clases altas, pero la vaciedad de los diálogos y acciones de los personajes llega a aburrir al espectador. Ilse Salas carga con todo el peso porque aparece en casi todos los planos, hasta el punto de convertir al resto del reparto en algo irrelevante. La maestría en la filmación propia del cine de la época de oro ya ha desaparecido. La posmodernidad nos deja desconstrucción y una inquietante incapacidad de narrar historias. Podemos apreciar estas películas a condición de que no las comparemos con aquella época en que el cine era arte, narración, espectáculo y entretenimiento.

En junio de 2020, el desaparecido sitio web Sector Cine publicó una actualización de la lista las 100 mejores películas del cine mexicano de la revista Somos, y "Las niñas bien" quedó en el puesto 26, por delante de "El esqueleto de la Señora Morales", "Nazarín", "Pueblerina", "Él", "El compadre Mendoza", "Campeón sin corona", "María Candelaria", "Ensayo de un crimen" o "La perla". Sin comentarios.

"Калина красная" (1974). Василий Шукшин. "Kalina Krasnaya" (El viburno/árbol rojo) (1974). Vasily Shukshin. Poética tragedia rural de un ex convicto. Obra maestra del cine ruso. Francisco Huertas Hernández

"Kalina Krasnaya" (Калина красная) es una atípica obra maestra del cine soviético. Una película poética ambientada en el mundo de la Rusia rural protagonizada por el propio director y su esposa en los roles de un ex presidiario y su amada, con la que mantenía intercambio epistolar desde la cárcel. Todo el film es una muestra de amor a esa Rusia interior y campesina de prados y bosques, la Rusia eterna de Pushkin, Glinka, Gogol, Turgueniev, Repin, Rimsky Korsakov, Levitan, Chagall, Dovzhenko, Tolstoi, Rachmaninov o Chejov, que fue rápidamente apreciado por el público. La película se estrenó en las pantallas de la Unión Soviética el 25 de marzo de 1974 siendo la más vista del año: 62,5 millones de espectadores. Para el director alemán Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) "Kalina krasnaya" era una de sus 10 películas favoritas de todos los tiempos.

Yegor (Georgy) Nikolayevich Prokudin (Vasily Shukshin) es un hombre sin suerte que ha pasado toda su vida en la cárcel por reincidencia. Pero aspira a la redención, como Raskolnikov o Nejlyudov, los protagonistas de "Crimen y Castigo" de Dostoyevsky y "Resurrección" de Tolstoi. Solamente el amor, es decir, la fe, redimen el alma pesarosa por la culpa. Al salir de la prisión decide vivir honestamente (Честно) y busca a la mujer con la que ha mantenido una relación por carta: la novia por correspondencia (Заочница).

En un trayecto en coche reflexiona Yegor, llamado comúnmente Gorye (Горе: dolor, pena): "Ves, amigo: si tuviera tres vidas, una la pasaría en prisión ¡Me importaría un bledo! La segunda te la daría a ti. Y la tercera, la viviría como yo quisiera. Pero sólo tengo una vida, por eso estoy alegre"
Baja del auto y habla con los abedules, que están llorando (destilan savia). El hombre sin casa, sin familia, sin oficio, se reconcilia con la naturaleza, sus árboles y aves. El paisaje de la taiga de Vologda, en travelling, desfila ante el espectador. Todo héroe regresa a su tierra. Y un héroe ruso merece la música de balalaikas de Pavel Chekalov (1927-1995).

Tras esto viene un interludio semi onírico bellísimo donde Yegor entra en un carrusel abandonado pensando en Lyuba. Las voces en off de él y de ella evocan su relación epistolar...

Yegor va en busca de su novia por correspondencia. Es una escena luminosa y romántica. El embrollo de los diálogos de los delincuentes da paso a la transparencia del amor. Llega en autobús y en la parada le espera la muchacha rubia, Lyuba (Lyubov) Baikalova (Lidiya Fedoseyeva-Shukshina). Los aldeanos espían a la pareja, y ella le lleva a una taberna de madera a tomar algo. La chica es valiente: desafía las murmuraciones del pueblo y la desconfianza de sus padres. Ha aceptado a un recluso desconocido como novio. Sus poéticas cartas la enamoraron. Magnífica en su papel la esposa real de Shukshin, apenas unos meses antes de la muerte de éste. Lyuba se ha informado con el director de la prisión, aunque Yegor le miente sobre sus delitos. Los extras (habitantes de Merinovo) se mezclan con los actores.

La visita de Yegor a los padres de Lyuba está tratada con cierto humor y tiene reminiscencias de la narrativa del siglo XIX. Fyodor Baikalov (Ivan Ryzhov) y la madre de Lyuba (Maria Skvortsova) son dos viejitos, tradicionales, temerosos y desconfiados. Su apariencia de gnomos de cuento de hadas está acorde a la dimensión mágica de su pensamiento: Yegor lleva una camisa roja como los verdugos (В красной рубахе. Как палач), dice el padre. La cámara enfoca un primer plano de la anfitriona, Lyuba, mediadora entre la desvergüenza del recluso y el miedo de los ancianos. Y los planos abiertos del resto de personajes, sentados expectantes. Shushkin siempre acerca su lente a los personajes con sencillez, para escuchar con atención sus palabras y ver sus gestos. El espacio contiene a los personajes, pero sus palabras deber ser escuchadas de cerca. Shukshin no realiza plano contraplano. Prefiere el movimiento dentro del encuadre. Los viejos toman por bandido a Yegor -no creen que sea un contable, que por mala suerte, pagó los delitos de sus jefes-, y éste exagera sus crímenes...

Y la pareja protagonista alcanza el cielo de la interpretación. "¿Es posible escribir el guión tú mismo, dirigir la película tú mismo y desempeñar el papel principal en ella?" Eso lo hacen los poetas y los músicos que componen e interpretan sus obras. Vasily Shukshin fue un poeta sin duda. Y relató emociones de su vida en la película. La más intensa, el amor por su esposa. Ambos se aman en la pantalla, y tras la pantalla. Shukshin también expresó hondos dolores (gorye): la ejecución de su padre, su trabajo desde la infancia, su alcoholismo que le costó la vida. La austera expresión de Shukshin tiene en su mirada todo el poder. Yegor es esa clase de persona que se acostumbra a soportar el dolor y aceptar los golpes del destino, aunque para ello use máscaras. Solamente con la dulce Lyuba no hay máscaras. Es él. El hombre que, pese a todo lo sufrido, ama la vida.

"Калина красная" (Kalina krasnaya) es un drama existencial que expone la dificultad de vivir cuando la vida ha sido injusta con uno. El personaje principal parece incoherente, pues oscila entre el arrepentimiento, la libidinosidad, la clarividencia y el fatalismo. Su destino le ha apartado de su madre y su hermana, encerrado buena parte de su vida en la cárcel como reincidente. En los años 70 el cine soviético ya muestra iglesias, iconos y crítica social, y su lado espiritual se acentúa. El caso más conocido es el de Andrei Tarkovski, pero no es el único. La sencillez del planteamiento no aminora la fuerza de sus personajes y sus sentimientos. Diálogos inteligentes y emocionantes en personajes que parece que fueron olvidados en la carrera del amor.

"La criatura" fue filmada por Eloy de la Iglesia (1944-2006) en 1977, unos meses después de la muerte de Franco, en un contexto político y social agitado. Vista hoy resulta una cinta tan repugnante moralmente como debió serlo en su estreno. Tratar abiertamente la zoofilia dentro de la institución del matrimonio es insólito. La combinación de escabrosidad, crítica política, "destape" y disección psicológica del matrimonio burgués dan el sello del cine valiente que siempre realizó el autor.

La historia es aparentemente simple. La pareja formada por el presentador de TV Marcos (Juan Diego) y Cristina (Ana Belén) atraviesan una crisis de comunicación. Él ha ascendido gracias a los contactos de la familia de ella. Buscan un hijo que se les resiste. Cuando por fin queda embarazada, en una gasolinera, un perro pastor alemán negro la ataca y pierde al niño. Sumida en una crisis encuentra en una playa otro perro que le recuerda al agresor. Se lo llevan a casa y ella lo adopta con el nombre que iba a tener su hijo: Bruno. La maternidad de esta mujer joven, guapa e inteligente, pero sin ocupación, se proyecta en su nueva "criatura", desplazando totalmente al marido, al que no parece amar. Él recibe continuas proposiciones de su compañera presentadora Vicky (Claudia Gravy), pero su moral ultraconservadora le impide ser infiel a su esposa. Vicky, inteligentemente, aconseja a Marcos, y éste compra una perra blanca, para alejar a Bruno de su mujer...

La música instrumental de Víctor Manuel San José (marido de Ana Belén), la fotografía de Raúl Artigot y el montaje de Julio Peña, contribuyen a dar forma al mal llamado "bizarro" largometraje.

Es paradójico que Eloy de la Iglesia quisiera ganarse al público -estamos ante cine comercial- provocando su rechazo más absoluto. El "morbo" del bestialismo retrotrae al humano a edades en que la cópula no separaba totalmente a las especies. Quizás sea un mito. Pero marca una tendencia reprimida, como el incesto o el parricidio: el tabú. Las palabras de Cristina, a pesar de su falta de claridad, expresan esto:

"Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir el horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme".

Encajar la diferencia política, moral e intelectual de los dos miembros de la pareja con la fuga zoofílica puede parecer forzado e inverosímil, pero el hecho de que Marcos sea moralista, franquista y poco inteligente, triunfando en el mundo de las apariencias, mientras Cristina es libre (a)moralmente, progresista y bastante lúcida, encerrada como ama de casa sin ocupación ni reconocimiento social, introduce el factor de la maternidad como mediación que resuelve la oposición de tesis y antítesis. Lo perverso es que la criatura sea un animal, y que el amor materno sea una fusión sexual zooedípica y afectiva con la bestia.

Eloy de la Iglesia fue un cineasta incómodo. Comunista, homosexual y heroinómano, entre el cine de consumo de destape y la visión política más radical de la España de la transición. No siempre bien integrados estos dos elementos: el entretenimiento y la denuncia. Formalmente su cine no destaca por sus encuadres, y, sin embargo, es un narrador consumado. La presencia en un rol disparatado de Ana Belén en una gran actuación y la réplica del espléndido Juan Diego sostienen la verosimilitud de lo monstruoso. Más allá de la alegoría de la España cainita neofascista que representa Marcos identificada con la fuga del bestialismo, lo cierto es que el director usa el sexo como elemento político

Quizás los oscuros tabúes del bestialismo y la pulsión de muerte que la película ofrece sin tapujos no estén muy articulados, pero la transgresión sexual de la mujer en este film es un precedente de otras heroínas como Anna (Ornella Muti) y Malvina (Hanna Schygulla) en "Il futuro è donna" (1984) de Marco Ferreri.

Francisco Huertas Hernández. Acorazado Cinéfilo

"Ladronas de almas" (2015). Juan Antonio de la Riva - Zombies en la Guerra de la Independencia mexicana - Francisco Huertas Hernández

"Ladronas de almas" (2015) es una película de zombies ambientada en la Guerra de la Independencia mexicana (1810-1821), en una hacienda indeterminada en la que sobrevive la familia Cordero, encabezada por Don Agustín (Ricardo Dalmacci), un terrateniente venido a menos, en silla de ruedas, víctima de los desmanes de los "realistas" en su lucha con los "insurgentes", que le han dejado viudo. Con él viven una mujer, Ignacia (Claudine Sosa), y sus tres hijas: María (Sofía Sisniega), Roberta (Natasha Dupeyron) y la pequeña Camila (Ana Sofía Durán) que perdió la voz por estrés postraumático, después de ver el asesinato de su madre. Indalecio (Harding Junior) es el fiel sirviente de la familia.

Un grupo de "insurgentes" entra en la ruinosa y medio abandonada hacienda de Agustín Cordero, con la secreta intención de encontrar un tesoro. Lo que no esperan es encontrar un lugar habitado por "muertos vivientes" que vigilan los arcones del oro. La oscura relación entre las mujeres de la finca y los zombies determinará una orgía de sangre, en la que la codicia de los falsos "insurgentes" -"realistas" sin escrúpulos- encabezados por el teniente Torcuato Reyes (Juan Ángel Esparza), será castigada siguiendo las reglas del género...

El guion de Christopher Luna -profesor de la UNITEC Atizapán- pone el énfasis -como es habitual en el género- en la intriga, en el misterio y lo tenebroso, más que en la caracterización psicológica de los personajes. Puede decirse que es en la construcción de la atmósfera donde reside el pathos del film: las brumas nocturnas y el predominio de la oscuridad, bien filmadas por el operador Alberto Lee.

El espacio actúa como personaje principal. Las tomas largas inciden en la sumisión de los individuos al espacio. Planos secuencia con la cámara moviéndose (tracking shots, steadicam shots) por el derruido troje (almacén para guardar grano) donde son alojados los falsarios "insurgentes", unido al formato panorámico de la cinta, "empequeñecen", visual y psicológicamente, a los humanos concernidos.

El "muerto viviente" -término que el director prefiere a "zombi"- es un "monstruo" (DRAE: "ser que por su figura o aspecto causa asombro y espanto", "hecho, suceso o cosa no ordinarios, que parece contravenir las leyes naturales", "hombre o animal deforme o que ha nacido con alguna monstruosidad"). La "monstruosidad" como "alteridad" de la "racionalidad" (orden, claridad, belleza, bien y verdad) introduce en los sentidos, imaginación y entendimiento humanos el caos, la oscuridad, la fealdad, la maldad y lo ininteligible, que es aún peor que lo falso, por ser "desconocido".

En una entrevista en "Milenio" en 2017, Juan Antonio de la Riva explica: "Los monstruos definen los miedos de cada época, y los zombis o muertos vivientes reflejan que vivimos en una época deshumanizada. Si revisamos el entorno que nos rodea, creo que nos hemos ido deshumanizando".

El ser humano, definido como "animal racional", se encuentra interpelado por el misterio de la muerte, el miedo a los muertos, y la atracción por el abismo de lo insondable. El arte ofrece la posibilidad de experimentar ese escalofrío a través de la literatura y el cine. Juan Antonio de la Riva se ha acercado con oficio y talento a este mundo, dando un "toque mexicano" a su historia. Ver esta película nos sitúa en una tradición cinematográfica del gusto por lo horrible, porque, a fin de cuentas, nuestra vertiente "irracional" está en nuestro interior, y eso es lo que realmente nos aterroriza.

"Строгий юноша" (1936). Абрам Роом - "Strogiy yunosha" (A Severe Young Man) 1936. Abram Room - Una extraña obra maestra: esteticismo, realismo socialista y utopía comunista - La igualdad y el mérito - Francisco Huertas Hernández

"Строгий юноша" (Un joven severo) (1936) es un film incómodo, no sólo para los espectadores soviéticos de la época, sino para nosotros en la actualidad. Su indefinición estética e ideológica, bajo la apariencia de una loa al nuevo hombre soviético, corre pareja al humor que corroe el drama moral que en la superficie se desarrolla. La película plantea profundas reflexiones filosóficas sobre la igualdad, la competencia y el mérito, la sociedad y el individuo, la moral y el placer, junto a diálogos triviales, en medio de decorados olímpicos, oníricos y de un lujo exagerado. El film fantástico se desarrolla en un tiempo y un lugar extraños, en una era de eterna competencia, eternos Juegos Olímpicos, eterna mejora y perfeccionamiento.

La película resultó una verdadera obra maestra. Room, anticipándose al éxito después de las primeras proyecciones en el estudio, envió alegres telegramas a Olesha... Pero la alegría de los autores no estaba destinada a cumplirse...

"El 28 de julio de 1936, el periódico "Kino" publicó el texto de la “Resolución del Ukrainfilm” sobre la prohibición de la película “Un joven severo”. La película fue acusada de "formalismo, desapego de la realidad y conceptos poco claros". La acusación de "грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма" (grandes desviaciones del estilo del realismo socialista) fue definitiva. Se estrenó en circuitos de arte y ensayo en los años 60, y en cines en 1974.

La galería de personajes, alejados del realismo, oscila entre un simbolismo didáctico moralizante y una antiutopía igualitaria.

En los primeros planos del film, una escalera de mármol, una mesa con lujosa vajilla tras una cortina. Y, con un arpegio de arpa, entra en el agua, desnuda, de espaldas una mujer. La música orquestal de corte impresionista de Gavriil Popov (1904-1972) evoca una atmósfera seráfica. Popov fue uno de los grandes compositores acusados de "formalismo" en 1948, por lo que se "refugió" en la música cinematográfica, donde era más fácil experimentar. El montaje alterno de la desnudez paradisíaca y la vajilla, el placer y el lujo, apuntan a una dialéctica que tendrá en la "severa moralidad igualitaria" su antítesis. Un perro dormitando junto a un hombre vulgar que otea a la bella ninfa. Ambos duermen. No sabremos, pues, si lo que vamos a ver es un sueño.

El Doctor Yulian Nikolayevich Stepanov (Yuriy Yuriev) y su joven esposa, Masha (Olga Zhizneva), viven en una "dacha" en el campo, con un lujo propio de ricos burgueses. La mansión es compartida con el parásito Fyodor Tsitronov (Maksim Shtrauj), un individuo vulgar, deslenguado y enemigo del "igualitarismo" comunista. La llegada del invitado, el atleta Grisha Fokin (Dmitriy Dorliak), constituye una inverosímil amistad de la esposa del científico. Este estudiante de ingeniería es miembro de la Liga de Jóvenes Comunistas y es humillado por el satírico Fyodor comparándolo con la superioridad excepcional del Dr. Stepanov, por la que recibe privilegios de las autoridades: cognac, cigarros, manjares...

... "Строгий юноша" es un desconcertante largometraje ruso que comienza mudo con un desnudo femenino y acaba con los acordes disonantes de un pianista loco. La genialidad del film radica en dar unidad -no siempre conseguida- a elementos heterogéneos: parábola utópica sobre las relaciones morales en una futura sociedad sin clases, análisis de un triángulo amoroso con diferencia de clases, reflexión sobre la igualdad y el mérito, intermedios oníricos en espacios teatrales, culto a la belleza de los cuerpos masculinos, homoerotismo sublimado, geometría visual. La rigidez de los personajes profundos contrasta con la flexibilidad de los secundarios.
La semejanza con la estética olímpica de Leni Riefenstahl, a la que antecede, no debe hacer olvidar que el logro de la película va mucho más allá de cualquier supuesta estética totalitaria. La multitud de tomas en las que el ojo de la cámara mira a través de una textura de tela, ligera u ornamental, o de las cercas de hierro forjado tienen valor estético (geométrico) y simbólico.

El director de fotografía Yuriy Ekelchik trabaja con luces -blancos radiantes- y sombras; la yuxtaposición del dinamismo del deporte y los estáticos espacios monumentales; la integración de música, imagen y acción en una elaborado ejercicio de audacia cinematográfica, todo ello hace de "Un joven severo" una extraña obra maestra donde se funden esteticismo, realismo socialista y utopía moral comunista.
Esta película se niega desafiante a cualquier comprensibilidad