EL ESCANDALO DE LARRY FLYNT, es, en principio, un excelente proyecto industrial. Basado en las andanzas de un editor transgresor y desvergonzado, Larry Flynt, creador de un emporio editorial de revistas pseudo-porno en papel couché, el filme requería un tratamiento exquisito e inteligente para poder convertirse en un gran éxito de taquilla que hiciera rentable una inversión multimillonaria. La popularidad de Flynt era y es inmensa en Estados Unidos y levanta aún las más apasionadas controversias en esa sociedad, extraña mezcolanza de puritanismo provinciano y de las más sanas libertades. Ese personaje real y en activo, merecía, por supuesto, un filme, un superfilme, diría yo, tan provocativo y transgresor como el propio personaje que lo inspira.

El guión de DOS EN LA CARRETERA es un modelo, un producto de orfebre por su habilísima construcción a partir de su idea básica: narrar la vida de una pareja centrándose en cuatro secciones de los 10 años que han transcurrido desde que se conocieron. La película nos cuenta el tiempo. Pero lo hace a través del espacio. Me explico, aunque viendo el filme toda esta estructura acaba resultando transparente: la década en la vida de pareja que une y separa a Audrey Hepburn y Albert Finney se ofrece en un mismo espacio: la misma carretera, el mismo trozo de Francia, sólo cambian los tiempos, los modelos de coches y la experiencia de los personajes. Sé de algunos dramaturgos de aquellos años que quisieron escribir historias con el mismo sistema. La brillantez narrativa de DOS EN LA CARRETERA impresionó mucho en su momento. Fue una película clave del fin de los 60. Cuando ya no éramos inocentes.

Esta es una historia de permanente actualidad. No sólo por quién la protagoniza, Jesucristo, sino porque el pueblo en cuyo seno se gesta, el judío, sigue esperando un Mesías que ponga fin a sus males. Es decir, que para ellos es una historia que no se ha terminado de contar...
LA HISTORIA MAS GRANDE JAMAS CONTADA es una producción de George Stevens, de las que se hacían en Hollywood hace 55 años, confiando más en la riqueza interpretativa que en los efectos especiales. El plantel de actores es de primera, José Ferrer, Charlton Heston, Van Heflin, Sidney Poitiers, Shelley Winters...Y de Jesucristo hace Max Von Sydow, a la sazón un joven actor sólo conocido por los filmes de Ingmar Bergman.
Stevens, con gran fidelidad y escasas licencias, nos va contando paso a paso el nacimiento de un niño indefenso en Belén, de Judá, que con el tiempo se haría hombre, para convertirse en nuestro hermano mayor. Un hermano mayor que venía a poner paz en la familia, en todas las familias del mundo, y que no fue demasiado bien recibido por quienes se conformaban con algo menos, pero que a ellos les beneficiaba más: el estamento de sumos sacerdotes, escribas y fariseos, que sólo pretendían un Mesías que les liberase del yugo romano.
La trama argumental está muy bien planteada, convirtiendo una historia de amor, en una película de suspense, de tensión entre los que no tienen nada- Jesús y sus amigos- y los poderosos que lo tienen todo, Roma, Herodes, el Sanedrín...
Humanamente no le pidieron salir las cosas peor; se empeñó en liberar a un pueblo que no quería ser liberado por la fuerza del amor, sino por la de las armas, y concitó contra él las iras del stablishment, y cuando lo derrotaron, ni tan siquiera contó con el consuelo del apoyo de sus amigos. Uno tras otro le traicionaron y abandonaron. Y, para colmo, murió de manera infamante colgado de una cruz, sin tan siquiera de una manera relevante: fue una ejecución más, casi de rutina,entre dos forajidos desconocidos del pueblo. Todo esto, con el transcurso de los siglos lo hemos idealizado y convertido el signo de la cruz en el signo del amor...
A la vista de esta película, y tantas otras que se han hecho sobre la vida de Jesús, cabe preguntarse si es oportuno llevar al cine el misterio de la redención. A mi juicio la respuesta es afirmativa y LA HISTORIA MAS GRANDE JAMAS CONTADA lo confirma.

José Luis Olaizola

La aventura española de Samuel Bronston, iniciada con EL CAPITÁN JONES en 1958, alcanzó con LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO su punto máximo en cuanto al cine espectacular de la década de los 60. La conjunción de excelentes directores de arte y la añorada pléyade de artesanos españoles de los más diversos oficios se plasmó en un deslumbrante conjunto de decorados habitados por una multitud de extras cuando todavía los efectos especiales no permitían que se engañase sistemáticamente a nuestros ojos. Al frente de ese mundo colosal y a menudo abigarrado dos hombres tenaces y de mucho talento ejercían la dirección en las dos parcelas esenciales: Anthony Mann y Yakima Canutt... Pero al lado de la espectacularidad bélica, con la siempre presente lucha entre el villano y el héroe, que sin embargo comparten profundos lazos de familia o de amistad, es en las zonas más reposadas del film, las que dominan el emperador y/o su filósofo griego, donde nos encontramos a un Mann minucioso, sosegado, que recupera su viejo amor al teatro al disfrutar de dos actores como Guinness y Mason y ahí, en tono elegíaco, medita negativamente sobre la violencia y apuesta como siempre por el entendimiento y la paz.
Para LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO Anthony Mann no pudo conseguir a Charlton Heston como protagonista. Se habla de desavenencias con el guión y cierto caos que había dañado 55 DÍAS EN PEKÍN, pero en ese tiempo tuvo un encuentro en Madrid con Orson Welles, que le propuso interpretar su proyectado HERNÁN CORTÉS. Welles contaba que el actor rehusó porque quería descansar de grandes personajes tras haber sido en el cine MOISÉS, BEN-HUR y EL CID.
Fué su enemigo en BEN-HUR, Mesala, quien le reemplazó, y la baza esencial para la taquilla pasó a ser Sophia Loren, que pidió lo mismo que Elizabeth Taylor- cuyo nombre se barajó en un principio para el papel- había cobrado por CLEOPATRA, un millón de dólares.
Samuel Bronston se apartó por una vez de los remakes y se basó en un libro de enorme prestigio, "The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, de Gibbon..
En LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO confluyen muy diversos pareceres y hasta por momentos hay varias películas. Por ejemplo, la primera parte que está dominada por un excelente Marco Aurelio ( Alec Guinness), se despega de la fase más belicosa que sigue.

Juan Cobos

En el año 1959 el productor norteamericano Samuel Bronston, ante el encarecimiento de las macroproducciones cinematográficas en Estados Unidos, decidió instalarse en España, dónde bajo la dirección de Anthony Mann se rodará EL CID, con Charlton Heston y Sofía Loren como protagonistas. La idea de filmar la vida del héroe castellano había sido imaginada por varios realizadores españoles y europeos, pero no se llevó a la práctica hasta esta película, cuyo rodaje de interiores tuvo lugar entre Noviembre de 1960 y Abril de 1961 en los estudios Chamartín (Madrid) y Titanus Appia (Roma) y la de exteriores en Peñiscola, Belmonte, sierra de Guadarrama y otros parajes y castillos españoles.
En 1960 hacía ya unos años que el franquismo había roto el aislamiento internacional y el desembarco de la productora de Bronston para realizar una superproducción sobre el mayor de los héroes patrios fue visto bien por el régimen. En correspondencia, Bronston puso de su parte todo tipo de suertes para ganarse el beneplácito de la censura. Obsesionado por orlar a su película con credibilidad histórica, se entrevistó con el nonagenario don Ramón Menéndez Pidal, la mayor autoridad "cidiana" de la época, a quien paseó por escenarios y decorados del rodaje y fotografió en compañía de Charlton Heston.
Anthony Mann comenzó el rodaje de EL CID obsesionado por resolver las grandiosas escenografías y por lograr transmitir emoción en las escenas dramáticas; para la primera cuestión bastó con la maestría del director y con los grandiosos decorados construidos al efecto y la segunda se solventó con la fuerza interpretativa de Heston y la cautivadora presencia ante la cámara de Sofía Loren.
La escenografía de decorados, excepción hecha de algunas licencias a la grandiosidad, es muy ajustada a la época, al contrario de lo que suele ocurrir en otras grandes producciones históricas de esa generación. El excelente decorador Maciek Piotrowsky se documentó en los frescos románicos del Museo de Arte de Cataluña, de la iglesia soriana de San Basilio de Berlanga y del panteón real de San Isidoro de León, en tanto los palacios románicos e islámicos están reproducidos con elementos arquitectónicos coetáneos.
El vestuario y el armamento de los soldados está bien ejecutado, aunque al espectador actual puede chocarle el colorido de algunos trajes, pero en el siglo XI, especialmente entre las clases nobles, tanto cristianas como musulmanas, la introducción del color en la vestimenta era un signo de distinción social.

José Luis Corral