Debe ser duro el nacer sin alguno de los cinco sentidos vitales, sí; pero imaginaos nacer sin tres de los cinco sentidos. Esta película basada en una historia real a finales del siglo XIX, trata sobre una niña, Marie Heurtin, que siendo sorda. muda y ciega, era incapaz de comunicarse con el resto de seres humanos; podríamos decir que debido a su comportamiento e incluso a su aspecto, la joven Marie era una niña salvaje. Los padres de Marie, incapaces de llevar a cabo el aprendizaje (civilización) de la niña, decidieron llevarla a un asilo religioso, en el cual se encargaban de acoger y enseñar a jóvenes sordomudas. Pese a la negativa inicial de la madre superiora de admitir a Marie, debido a la ardua -y prácticamente impracticable- tarea de enseñarla a comunicarse (pues no sólo era sordomuda, sino también ciega), la joven hermana Marguerite se vio totalmente atraída por Marie, por lo que convenció a la madre superiora de hacerse cargo de la enseñanza de la pequeña. A partir de esta premisa, Jean-Pierre Améris nos regala una maravillosa historia de superación, alejada de otros productos de esta índole -excesivamente edulcorados-.

El primer tercio del metraje me hacía dudar bastante sobre la calidad y trascendencia de lo que iba a ver, pues la película comienza de manera muy ligera y dispersa, con un aparente descontrol; los chillidos de la joven Marie pueden incluso acabar por desesperar al espectador. Por suerte, parece que el tono y el propio alma de la película coinciden con el proceso de aprendizaje de Marie; Améris parece ir aprendiendo durante la película a dirigir (pienso que es una sensación que quiere hacer llegar al espectador), regalándonos una hora de película notable, con un tono más serio y una sobriedad impresionante. Casualmente -o no-, La historia de Marie Heurtin supone una exploración del lenguaje cinematográfico; Améris demuestra una tremenda capacidad para transmitir a través de las imágenes, las cuales comienzan a adquirir entidad propia, de manera más evidente (y brillante) conforme avanza el metraje.

Jean-Pierre Améris rara vez -probablemente sólo en la escena de los cubiertos- recurre al uso de elementos demasiado efectistas (propios en este tipo de película), aportando así una mayor seriedad y empaque a la historia. El interés de la película recae en el dúo de actrices protagonistas, que están maravillosas en sus respectivos papeles. Ariana Rivoire (sordomuda en la vida real) interpreta con una soltura y una naturaleza sobrecogedora a la joven Marie; pero la verdadera sorpresa de la película es Isabelle Carré, que se pone en la piel de la hermana Marguerite, dejándonos una de las mejores interpretaciones femeninas de los últimos años. El apartado técnico es genial, destacando una fotografía magnífica y un aprovechamiento óptimo de la naturaleza (sonidos, imágenes, la naturaleza como lugar de curación y aprendizaje, nexo de unión entre vida y muerte, etc).

La historia de Marie Heurtin no es sólo la historia de superación de la pequeña Marie, es también la historia de superación de Marguerite, que gracias a un esfuerzo inconmensurable, conseguirá un verdadero milagro; y digo verdadero, porque el propio Améris deja algunas preguntas en el aire sobre el tema de la fe y de Dios, a través del personaje de Marie en un momento clave de la historia. Lo que en un principio parecía ir a convertirse en otra película olvidable y manipuladora, acaba siendo una dura y bella historia de superación, la cual aporta algo -aunque sea puramente a nivel personal- y que demuestra que Jean-Pierre Améris es un autor a tener en cuenta.

6.5

“Aún hay esperanza”, dice el personaje protagonista de Los exámenes cuando una pareja de policías se dispone a actuar de acuerdo a la ley. Esa frase, negada en múltiples ocasiones a lo largo del metraje (si mal no recuerdo, incluso por los propios policías en su siguiente aparición), es definitoria de las intenciones que tiene Mungiu con su nueva película, que se aleja bastante de sus dos últimos (y brillantes) trabajos: 4 meses, 3 semanas y 2 días y Más allá de las colinas. Más que radiografiar la sociedad rumana, el cineasta confecciona una implacable denuncia de la corrupción del sistema y un elaborado estudio nada complaciente de la condición humana y su fragilidad moral. Si bien su estilo tras las cámaras se mantiene intacto, con su ya conocido gusto por narrar a través de planos secuencia nada ostentosos, la palabra adquiere una importancia mucho mayor en esta ocasión. Y ese empeño por verbalizarlo todo, subrayando cada idea y apunte del guion escrito por el propio director, hace que el buen trabajo realizado en otros muchos aspectos se vea terriblemente perjudicado. Lo peor de todo es que se trata de un error inexplicable, pues el resultado de la cinta está lastrado por una obviedad que Mungiu ha demostrado saber esquivar a las mil maravillas. Así las cosas, mientras en algunas fases de Los exámenes son el subtexto y el fuera de campo los protagonistas de la escena, en otras lo son la reincidencia en determinadas ideas y acciones.

Aunque nos encontramos ante una película que sin ningún problema podría ser calificada de notable, es inevitable establecer paralelismos y compararla con otra cinta proveniente de Rumanía y que también estuvo en la Sección Oficial del pasado Festival de Cannes. Tanto Sieranevada de Cristi Puiu como Los exámenes de Christian Mungiu hablan de la Rumanía postcomunista, de sus individuos y de innumerables temáticas que les/nos atañen; pero, al menos en este terreno, el primero le lleva mucha ventaja al segundo, que se encuentra mucho más cómodo manejando la puesta en escena y construyendo la cruda y seca atmósfera de sus filmes que en la labor de escritura. Y, pese a todo, Los exámenes es una película a tener en cuenta, que alcanza momentos realmente potentes, especialmente cuando acompañamos a su desesperado protagonista (el plano secuencia al servicio de la narración, transmitiendo el desasosiego que ya sufrimos en sus anteriores obras) en su búsqueda -al mismo tiempo huida-. Con algunas metáforas bastante obvias (la piedra que desata las tensiones en el seno familiar, ese violador al que busca el padre y ese alguien que cree que le persigue) y reiteradas, se desarrolla una destrucción completa de la moralidad de un hombre recto que solo busca lo mejor para su hija (decimos completa pues, antes de que tenga lugar el desencadenante de los acontecimientos, el protagonista ya estaba rompiendo su rectitud al tener una amante).

En lo que respecta al argumento, Romeo es un hombre que, a punto de cumplir los 50 años, ve cómo la generación a la que pertenece ha fracasado en su intento por cambiar la situación del país, por lo que su único deseo es que su hija pueda desarrollar sus estudios universitarios de psicología en Inglaterra. Para ello debe sacar una media muy alta en los exámenes finales, lo cual no tendría por qué suponer ningún problema dada su media durante el curso; pero el día antes del primer examen, la joven de 18 años sufre una agresión sexual (violación o intento de violación, como prefieran llamarlo) en las inmediaciones del instituto, lo que podría echar por tierra sus planes de futuro. A partir de este momento, Romeo hará todo lo posible por lograr que su hija pueda estudiar el curso siguiente en la Universidad de Cambridge, aunque para ello deba saltarse unas cuantas clases de primero de ética. Una vez planteada la premisa, podemos hablar de un film que sigue una estructura muy cercana al cine de Asghar Farhadi, con un evidente McGuffin en clave de thriller (aunque introducido con torpeza, se complementa a la perfección con el poso dramático de la historia), a partir del cual se dedica a plantear multitud de situaciones y a cuestionar (mejor dicho, a que sean las imágenes las que lo hagan) la integridad de sus personajes. Pero Mungiu no es ni Puiu, como decíamos en el párrafo anterior, ni Farhadi, por lo que en el terreno de estos se encuentra, inevitablemente, un escalón por debajo.

Juzgándola por sí misma, por la complejidad de su discurso (en principio, sin intenciones de juzgar por parte del director) y por el buen trabajo de dirección llevado a cabo por Mungiu, es justo hablar de una película interesante, efectiva y estimulante. Si existe una pequeña decepción, es más por el elevado nivel de sus obras anteriores que por el premio a la Mejor Dirección obtenido en Cannes, pues, de los títulos que ocuparon el palmarés, Los exámenes es uno de los más satisfactorios. No obstante, molesta cierta moralina que parece entreverse tras todas las preguntas que propone la película, quizá respondidas en su insistencia por subrayar la corrupción moral a nivel individual, como queriendo demostrar que es imposible escapar de las garras de un sistema insalubre. Cuando la única víctima se convierte en culpable (la convierte el guion, de ahí el problema) a su manera, a través de un diálogo expositivo en demasía, la radiografía social pasa a ser denuncia, y lo que antes parecía gris, ahora se convierte en negro. Nuestra condición, a examen en la nueva película de Christian Mungiu.

La gran triunfadora del Festival de San Sebastián 2015 fue Paulina, la compleja, certera y estimulante película del argentino Santiago Mitre. Es bastante incoherente que su sucesora haya sido Bar Bahar, la ópera prima de Maysaloun Hamoud, que se ha hecho este año con los mismos premios con los que se hiciera el pasado año Paulina, a excepción del de Horizontes Latinos, por razones más que evidentes. El motivo de la incoherencia está muy claro: mientras la cinta de Mitre exponía una serie de hechos lanzando una serie de preguntas al aire y construyendo un entramado político y moral de categoría, la de Hamoud es transparante -en el peor de los sentidos- desde sus primeros planos, donde evidencia su discurso a favor de la liberación de la mujer en Tel Aviv. Más que discurso, podríamos hablar de denuncia, que es lo que se convierte cuando se reincide continuamente unos postulados que se critican y otros que se defienden.

Esta condición de película dirigida a mostrar la situación de las mujeres en cierta parte del mundo (aunque es conveniente hablar de que el machismo y la supremacía del género masculino es algo extensible a todas las sociedades, en países como Israel existen peculiaridades y conflictos que empeoran aún más su situación) no es algo negativo per se, pero, al menos en esta ocasión, la impresión general es que el cinematógrafo no es más que una plataforma para darle difusión a esa denuncia. Lo que sí es negativo es descuidar las formas en pro de aumentar la fuerza de ese mensaje, cosa que al mismo tiempo contribuye a que la obra sea maniquea. Este es el resultado de escribir un guion reiterativo, con personajes unidimensionales y subtramas que no están a la altura de las circunstancias, forzadas y erráticas en su exposición.

Bar Bahar es la historia de tres personas muy distintas que viven juntas en la ciudad de Tel Aviv, que, además de la condición de mujer, tienen en común que se encuentran lejos de sus lugares de origen, buscando una libertad y autonomía que les costará alcanzar. Aunque las personalidades de las jóvenes son muy dispares, sus personajes no podían estar más estereotipados. Así, la homosexualidad de una de ellas supone una decisión de guion caprichosa, pues la forma de desarrollar los problemas que sufre por su condición sexual en su vida cotidiana y familiar es cualquier cosa menos sutil. No se puede decir que la cuestión de la homosexualidad en el cine ofrezca siempre buenos resultados, pero aqui resulta gratuita en tanto en cuanto pasa a tener relevancia en la trama.

Otro aspecto bastante molesto del film es la unidimensionalidad de los personajes masculinos, que en la obsesión de la realizadora palestino-israelí nacida en Hungría en demonizarlos (lo cual no me parece nada mal si se llega a ello de buena manera), alcanza el maniqueísmo; y es en ese punto donde las buenas intenciones dejan de importar, pues las formas se encargan incluso de restarle calado a un mensaje de suma importancia. Por eso, aunque es inofensiva y se ve sin ningún problema (su estética pop no busca sino resultar atractiva y ocultar sus muchas carencias formales), Bar Bahar jamás logra trascender su insignificante etiqueta de película necesaria.

Paulina, el segundo largometraje del argentino Santiago Mitre, es una película difícil de olvidar. Es la demostración de que, aunque no sea lo común, también se puede trascender a partir de un trabajo de encargo. También una confirmación de que la palabra remake no ha de ser nociva per se. No olvidemos que Paulina es un remake de La patota (Ultraje), un clásico del cine argentino dirigido por Daniel Tinayre en 1961. Mitre ya demostró con El estudiante, su ópera prima, que es un cineasta muy a tener en cuenta, un narrador prodigioso; pero aquí, en Paulina, consigue llegar a un nivel superior. El argentino se apoya en una Dolores Fonzi que hace suya Paulina (personaje y película), dejando una interpretación merecedora de todos y cada uno de los premios a la mejor actriz protagonista.

Lejos de ser una película política al uso, de esas que a veces se olvidan del arte al que pertenecen en pos de reforzar su mensaje, Paulina supone el ejemplo perfecto de equilibrio entre contenido y continente. El trabajo de dirección de Santiago Mitre es uno de los más inteligentes en los últimos tiempos, y el mensaje/discurso/debate que crea, uno de los más ricos y potentes del cine moderno. Además, en cuanto a la maestría y elegancia narrativa de la película, que juega a la perfección con los puntos de vista para dar una visión más objetiva del acontecimiento que vertebra el film, no he visto nada similar en los últimos años a excepción de Loreak.

Es recomendable ver Paulina sin conocer su argumento, pero a la vez es una película cuya importancia reside en miradas, silencios y conversaciones que tienen un peso fundamental. Puedes conocer todos y cada uno de los acontecimientos que tienen lugar, pero no la habrás visto hasta que el contundente plano final concluya. Por tanto, más que mencionar su sinopsis o argumento, lo que voy a hacer es decir de qué trata Paulina y no lo que pasa en ella.

Paulina deja de lado una brillante carrera en la abogacía para aplicar sus ideales, para ponerle el cuerpo a un programa social que lleva tiempo desarrollando. Su decisión implica abandonar Buenos Aires para ejercer de maestra rural en las villas de Misiones, en Paraguay. Su padre, un prestigioso juez, no parece muy contento con su decisión; pero Paulina tiene muy claro lo que quiere hacer y cómo lo quiere hacer, y que su padre y novio estén en desacuerdo no hará que su opinión varíe.

El trabajo de Santiago Mitre se valora más tras visionar la película de Daniel Tinayre. No sólo demuestra su habilidad e inteligencia tras las cámaras, sino que además lleva a cabo un trabajo sobresaliente en la reescritura del guion: actualiza el relato a nuestros tiempos, eliminando el componente religioso y los innecesarios subrayados de la obra original. Las innovaciones respecto de su material de partida son manifiestas: lo que allí era blanco o negro aquí es ambiguo, y ciertos elementos son reutilizados para dar complejidad al puzzle y obligar al espectador -en mayor proporción si se ha visto La patota- a prestar atención e intentar adelantarse a los acontecimientos. En este sentido, las elipsis juegan un papel clave en la narración.

La mayor virtud de Paulina reside en las emociones que genera en el espectador, las cuales van desde la fascinación hasta la incomprensión y la incomodidad. El comportamiento de la protagonista es desconcertante, tanto en los actos que haciendo un esfuerzo podemos comprender, como en aquellos que escapan de toda lógica. Pero el debate que debería originarse tras el visionado ha derivado, quizás, en uno mucho más inerte y sin respuesta. Deberíamos esforzarnos más por entender la incapacidad que tiene la condición humana para tolerar aquellas decisiones con las que no está de acuerdo, o aquellas que ni siquiera acierta a comprender, que en comprender a Paulina. Al fin y al cabo, entre muchas otras cosas, Paulina trata de eso. La respuesta de todas las incógnitas que pueden ser explicadas de alguna manera están resultas en las largas conversaciones que mantienen Paulina y su padre. Para el resto, me temo que no hay.

Pocos personajes femeninos tan cargados de aristas y matices como Paulina Vidal. El rostro de Fonzi carga con la totalidad del componente dramático, aunque en determinados momentos le cede esa responsabilidad a Oscar Martínez, que supone el contrapunto perfecto para Fonzi. El plano secuencia de alrededor de diez minutos que tiene lugar al principio del metraje nos presenta a Paulina, cuyo compartamiento y convicciones no mutarán aunque para ello deba caminar en la soledad absoluta. Paulina persigue la libertad de decisión -¿qué mejor manera que llevándola a cabo?- y la verdad, aunque para ello tenga que aplicar su propia idea de justicia; la que, en sus propias palabras, cuando hay pobres de por medio busca culpables, no la verdad. Y no hay verdad más grande que esa.

Al jugar con los diferentes puntos de vista, Mitre abre la posibilidad de que empaticemos con personajes con los que moralmente no deberíamos hacerlo. El comportamiento más irracional de todos es el de Paulina, y el resultado de esto podría ser contraproducente; sin embargo, esto no hace más que formar parte de la riqueza del debate que propone la película, que por momentos nos obliga a cuestionar nuestra propia existencia. ¿Dónde están los límites de la moral?

PD: Sigue en spoiler sin spoilers

“La he visto seis veces. Esta vez estoy intentando diferenciar lo que los personajes dicen de lo que sienten en realidad”, comenta un joven a sus amigos mientras ven El crepúsculo de los dioses en el primer cuarto de hora de Carol. La labor que lleva a cabo Todd Haynes en esta película es similar al minucioso análisis del chico, aunque habríamos de aplicárselo, además de a las palabras, a unas miradas y silencios cuya importancia es tan trascendental como la de aquello que se explicita. Es cierto que los matices y detalles venían implícitos en la naturaleza de la novela de Highsmith, pero eso no le quita mérito alguno a los excelentes trabajos de Todd Haynes en la dirección y de Phyllis Nagy en la escritura del guion adaptado.

Carol es una historia de amor secreto (o imposible) entre dos mujeres muy diferentes. Therese Belivet (Rooney Mara) es una joven dependienta de una tienda en Manhattan, atrapada en una relación con un hombre al que no desea. Su sueño es vivir una vida mejor, en la que pueda desarrollar su carrera como fotógrafa, su verdadera afición. Carol Aird (Cate Blanchett) es una mujer elegante y sofisticada, madre de una hija y en pleno proceso de separación matrimonial. Cuando un día se cruzan sus caminos, surge una conexión inmediata entre ambas, y comienzan una relación -en principio- de amistad, aunque cada gesto y cada mirada escondan mucho más. Y sí, la historia es de una relación homosexual, pero lo cierto es que es extrapolable a cualquier vínculo amoroso mal visto a ojos de la sociedad; en este caso, la ciudad de Nueva York a principios de los años 50. Lamentablemente, la verosimilitud de la historia seguiría prácticamente intacta en caso de desarrollarse ahora mismo, en pleno siglo XXI, pues son una minoría de países los que permiten el matrimonio entre personas del mismo sexo.

Tendría que remontarme muchos años atrás para encontrar alguna película tan cercana a la perfección como Carol, que sin duda es la obra maestra que todos esperábamos de Todd Haynes, un autor con una sensibilidad cinematográfica de la que hoy en día nadie más puede presumir. El primer logro es su enorme capacidad de síntesis, la maestría narrativa presente en la obra desde la escena inicial -en apariencia arbitraria pero escogida minuciosamente y con acierto- hasta que aparecen los créditos finales. Pero ese es sólo uno de los muchos logros de esta película, el cual se manifiesta gracias a un montaje que transmite una sensación de continuidad -bastante lógica, teniendo en cuenta los escasos cinco meses en los que transcurre la historia- que aporta fluidez a la narración, a pesar de que la línea narrativa que sigue la película sea constituida a partir de un poderoso flashback en el que las imágenes hablan por sí mismas.

Hablar de las virtudes técnicas de Carol sería minusvalorar su inmensa valía cinematográfica, pues, más allá de su perfección formal, de las cotas de grandeza alcanzadas en todos los aspectos, es una película en la cual la suma de las partes consigue transmitir una amalgama de sensaciones como pocas cintas lo han hecho a lo largo de los tiempos. Es cierto que la banda sonora de Carter Burwell es de otro mundo, pero también lo es que jamás aparece si no debe hacerlo, haciendo de su uso una muestra de delicadeza y precisión. El trabajo fotográfico de Ed Lachman -colaborador habitual de Haynes desde Lejos del cielo– es digno de aplauso, pese a alejarse de la pulcritud de la era digital, de la sobreiluminación artificial, en pos de trasladarnos a los mismísimos años 50, como si estuviésemos viendo un film rodado en la misma década. En Carol se respira un aire añejo inestimable, heredero directo del cine clásico. Pero más allá de todos los aspectos a destacar en la película, se encuentra la mano encargada de coordinarlos y permitir que coexistan en perfecta armonía, que no es otra que la de Todd Haynes. La puesta en escena es soberbia, la planificación de cada escena y cada toma está estudiada al detalle, y la cámara capta a la perfección los rostros de las actrices, realizando los movimientos debidos cuando la acción lo requiere; pero siempre con elegancia, sin desprenderse de la esencia de la propia película. También es justo destacar el poder simbólico de las imágenes, algo que no debería sorprendernos teniendo en cuenta el detallismo característico de Haynes, que además aquí adapta una obra literaria igual de cuidada en ese aspecto. Así, el plano de apertura de las rejas del alcantarillado no está ahí por casualidad, como tampoco es casual esa obsesión por situar a la pareja protagonista prácticamente fuera del encuadre si es viable, o filmarlas a través de espejos, ventanas y puertas.

Sigue en el spoiler sin ser spoiler: